Luigi Nono e Pierre Boulez. Due cori che ascoltano la memoria in A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum

I testi che Luigi Nono scrisse sulle sue opere, come programmi di sala o note di copertina per edizioni discografiche, sono possibili porte di accesso al loro ascolto. Non intendiamo con questo sostenere che la musica dal ‘900 in poi (non useremo il termine “musica contemporanea”, che riteniamo ambiguo ed inesatto per motivi che sarebbe inopportuno trattare in questa sede) vada “spiegata”: Nono stesso troverebbe questa espressione raccapricciante perché ricusava ogni forma di referenzialità e di descrittivismo che chiudessero le possibilità di ascolto. Le sue parole sono uno dei modi per entrare nel suo universo poetico dove la musica, la tecnica compositiva e quella esecutiva sono messe al servizio della poesia. Se ne ha esempio in A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum, opera che nel 1985 il compositore veneziano dedica a Pierre Boulez in occasione del suo sessantesimo compleanno.

Due sono gli scritti di Nono su questa composizione. Il primo è costituito dalle note di copertina di A Pierre – Guai ai gelidi mostri, disco Edition RZ 1004; il secondo è un programma di sala per il Festival d’Automne del 1987. Essi sono pubblicati in L. Nono, A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum, in Scritti e colloqui, A. I. De Benedictis, V. Rizzardi, a cura di, vol.I: Scritti, RICORDI LIM, Lucca, 2001, pp.495-496. In entrambi i casi la scrittura di Nono riflette la dinamica e la frammentazione della sua musica: essa appare quasi in versi, con andate a capo quasi ogni riga o mezza riga. Colpisce inoltre la scelta di carattere maiuscolo per l’intero secondo testo. Quest’ultimo elemento sembra esprimere l’incisività che Nono metteva in ogni sua manifestazione. Il pensiero che traspare da questi scritti è non lineare ed antinarrativo, così come non lineare ed antinarrativa è la musica del compositore veneziano. L’universo di Nono è un mondo interiore, fatto di frammenti, di memorie, di slanci e di silenzi, che, almeno in apparenza, è assai lontano dalla ferrea logica di Boulez. Proprio questa differenza si cela dietro i due testi su A Pierre, per comprendere i quali si può partire dal seguente frammento:

SAPER ASCOLTARE ANCHE IL SILENZIO.
NON IN UNA POSSIBILITA’ DI ASCOLTO.
ASCOLTARE NEL SILENZIO GLI ALTRI L’ALTRO.

Si riconosce qui il Nono degli anni Ottanta il cui fervore politico non si è spento o affievolito, ma radicalmente trasformato da lotta ad apertura all’altro. Qui Nono sembra voler assumere questo atteggiamento anche verso l’esperienza della scuola di Darmstadt, nei confronti dei cui esponenti, tra i quali figurava il nome di Boulez, aveva preso più volte le distanze, fino alla definitiva rottura del 1959. Si può dunque ipotizzare che in A Pierre il compositore veneziano “ascolti” in silenzio i ricordi di Darmstadt, nei quali trova la conciliazione col passato, ma senza annullare le differenze. Nono ricorda Les deux structures pour deux pianos, di cui espose l’analisi in una conferenza nel 1957; ricorda anche le polemiche sull’alea. Boulez per Nono rimane l’altro da ascoltare in silenzio, senza più spaccature, senza più chiusure. In quest’opera egli cerca un silenzio “azzurro”, colore che per Mallarmé, poeta caro a Boulez, è simbolo di purezza. In questa chiave si può forse rintracciare una delle peculiarità di quest’opera, in cui i due strumenti dal vivo, flauto e clarinetto, usano prevalentemente i toni del piano. Al contrario di quanto affermato comunemente, Nono non era il compositore dei pianissimi, ma dei violenti contrasti dinamici: spesso il suono quasi “al limite dell’udibile” veniva “rotto” da improvvise esplosioni in fortissimo che esprimono i conflitti interni alla nostra coscienza e alla nostra memoria. In quest’opera, al contrario, la dinamica, viene utilizzata in maniera abbastanza tradizionale sia dagli strumenti dal vivo sia dal Live electronics: la prevalenza dei toni del piano non impedisce a Nono di realizzare un lentissimo “crescendo” fino al mezzoforte per poi tornare verso il pianissimo alla fine della composizione.

ACUTI CIRCOLARI PER ARRIVARE (1952) ALLO
SPAZIO DI PIERRE SOPRA I TETTI NEL CIELO AZZURRO (PURO CASO? MI RICORDO BENE) DI PARIGI.
(LES DEUX STRUCTURES POUR DEUX PIANOS)
LABIRINTI TECNOLOGICI SILENZIOSI
(“IRCAMNIANI”?)
PER ARRIVARE-SALIRE ALLA SPAZIANTE LUCE DI PIERRE SOPRA LA VISIONARIETÀ REALE
UTOPICA
DI PARIGI (1984?), ALTRA ‘MEMORIA’ DI
VISIONARIA LUMINOSITÀ (NON PROPRIAMENTE AZZURRA)

La musica di Boulez diventa spazio che assume il significato di tempo. Questa trasformazione nella musica di Nono avviene attraverso il Live electronics, che elabora e diffonde nello spazio quasi immediatamente i suoni prodotti dai due esecutori, che tessono dunque un dialogo silenzioso, in cui si intrecciano la dimensione personale e quella storica. Nel testo si fa più volte riferimento alla storia di Parigi e della Francia, come nel seguente passaggio:

DEL MANIFESTO DEI 121 DI J.P. SARTRE

Qui Nono si riferisce ad una dichiarazione che nel 1960 Sartre, insieme ad un gruppo di intellettuali francesi, tra cui Boulez, firmò contro la guerra di Algeria e sembra così voler ricucire un’altra frattura che, negli anni ’60 e ’70, divise i due compositori: ci riferiamo alla diversa posizione relativa al rapporto tra musica e politica. Sappiamo infatti come, soprattutto in quel periodo, per Nono l’arte fosse funzionale all’impegno; per Boulez, al contrario, essa non aveva alcun potere di agire sulla società.

Questa duplice presenza di dimensione privata e dimensione pubblica si riflette nella scelta dell’autore di porre a completamento del titolo di A Pierre le parole A più cori, come se i due strumenti, spazializzati nella sala attraverso il Live electronics, riproducessero quella policoralità tipica della musica veneziana tra ‘500 e ‘600. In tal modo flauto e clarinetto acquistano un carattere universale e collettivo che Nono attribuiva al coro fin dagli anni ’50. Ne è un esempio Il canto sospeso, in cui le voci dei condannati a morte della Resistenza europea divengono voci della memoria ed assumono un valore collettivo. Nell’ultima parte della produzione noniana esse divengono più rarefatte, lontane, come si vede proprio in A Pierre, dove questo è ottenuto in primo luogo attraverso la dinamica, che, come si è detto, è prevalentemente sui toni del piano. Altri mezzi per giungere a questa smaterializzazione del suono sono le modalità di emissione: soffio, aria, fischio, suoni “eolien” (parziali sopracute isolate e rinforzate), armonici, “suoni ombra” (la cui fondamentale indeterminata appare e scompare con discontinuità). Si tratta di tecniche messe a punto soprattutto con Roberto Fabbriciani. Lo stesso Nono fa riferimento a questo particolare uso del termine “coro” (anzi “cori”) in A Pierre nel primo dei due testi sull’opera:

Più cori continuamente cangianti
per formanti di voci – timbri –

Poche sono infatti le note “piene” presenti nella composizione, che in questo modo non trova mai certezze definitive. Essa esprime dunque una perpetua condizione di ricerca ed è indicata dal termine “inquietum”, contenuto nel titolo e suggerito da quel

CONTINUO INNOVANTE POSSIBILE.

di cui parla il secondo testo.

La trasformazione del suono è ottenuta anche col Live electronics: Nono parla infatti di

alcune possibilità di
trasformazione
del live electronics.

Esso potenzia la dimensione corale dell’opera come testimonia l’uso dell’Harmonizer che agisce sulle frequenze trasportando le altezze di intervalli, in questo caso, dissonanti come semitoni, tritoni e settime minori. Si ottiene così un insieme di voci che mantengono la loro identità: i loro conflitti non vengono completamente annullati, ma inseriti in un autentico contesto di ascolto.

Come la maggior parte delle opere noniane, A Pierre, dell’azzurro silenzio, inquietum finisce in pianissimo: non c’è dunque una chiusura perentoria, ma questa rilettura del passato apre ad infiniti futuri cammini di ricerca.

Stefania Navacchia

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