Luigi Nono, Prometeo, Tragedia dell’ascolto

Ogni esecuzione di Prometeo di Luigi Nono può essere considerata un evento per l’impegno che richiede a organizzatori, interpreti e ascoltatori. In occasione della produzione che il 2 luglio prossimo avverrà al FestspieleZürich, pubblichiamo alcuni estratti dal libro di Marinella Ramazzotti, Luigi Nono, (l’Epos, Palermo, 2007 pp.117-126.) proprio relativi a quest’opera. Ringraziamo l’autrice per avere dato a e ai nostri lettori la possibilità di preparare questo importante ascolto

 

La composizione di Prometeo trae origine dalle discussioni tra Nono e Cacciari nell’estate del 1975, che portarono al rinnovamento del linguaggio e delle tecniche teatrali. La tecnica del collage di testi poetici e documentari, che in Al gran sole ben si adattava a rappresentare la continuità storica delle lotte rivoluzionarie, fu abbandonata per un testo ‘ricreato’ da Cacciari tramite la ricomposizione di frammenti filosofici e lirici antichi e moderni. Cacciari interpretava l’esigenza di Nono di uscire dalla narrazione di un testo, ideando per il Prometeo un’organizzazione per frammenti non conclusi, echi di contenuti del passato composti con quelli del presente, gli uni riflesso degli altri, metafora dell’eterno percorso di ricerca dell’uomo che rinnova la sua ribellione alle verità costituite. […]

Il testo è diviso in un Prologo e due Stasimi, che rinviano alla struttura della tragedia greca, e in cinque Isole, che richiamano l’immagine di Eschilo dell’oceano che circonda la rupe in cui è incatenato Prometeo. L’oceano è la metafora della condizione esistenziale del viandante, e il suo viaggio di ricerca tra le isole, spazi isolati ma comunicanti, è espresso con parole isolate, a cui corrisponde una struttura sonora a frammenti, esperiti come ‘attimi’ non conclusi, perché risuonano e si rigenerano all’infinito. Attraverso questi ‘attimi’, in cui si ascoltano la nascita, il vibrare, l’estinguersi e il ricomporsi del suono all’interno di uno spazio aperto, si sviluppa una "vera tragedia spaziale di suoni" e si consuma il dramma di Prometeo. […]

La metafora del viaggio tra le isole viene espressa esclusivamente dall’azione sonora, in uno spazio non scenico, ma acustico, pensato come un arcipelago di tanti piani sonori.

Il contenitore sonoro per la prima esecuzione a Venezia, il 29 settembre 1984, fu progettato dall’architetto Renzo Piano che realizzò una struttura lignea a forma di ‘nave’, divisa in tre livelli da strutture a ‘balconi’ ricavate dalle pareti. Le pareti erano di natura ‘modulare’, nel senso che alcuni pannelli erano regolabili, per fare assumere ai suoni percorsi differenti, e intercambiabili con delle tele, per creare le finestre da cui potesse uscire il suono. […]

Quindi, uno spazio modulabile e aperto, che permetteva ai suoni di muoversi dall’interno dell’architettura in legno verso il contenitore esterno in pietra, ossia la chiesa di San Lorenzo, e viceversa.

Lo spazio interno era una cassa di risonanza che inglobava il pubblico, due direttori d’orchestra –Abbado e Roberto Cecconi che dirigevano con tempi diversi gruppi di solisti vocali e strumentali e quattro gruppi d’orchestra – un coro – diretto da André Richard – i tecnici di Friburgo e di Padova per l’elaborazione elettronica. Mentre lo spazio di Al gran sole era ancora di tipo tradizionale, con i cantanti ed il coro in palcoscenico e l’orchestra nella fossa, lo spazio di Prometeo disponeva gli strumentisti e le voci su differenti piani, che richiamavano le ‘cantorie’ della basilica di San Marco: l’orchestra era distribuita su quattro spazi ‘cantorie’, altri due balconi erano per i gruppi di solisti vocali e strumentali, un ulteriore ‘coro’ di solisti vagava secondo differenti percorsi. Davanti ad ogni interprete c’era un microfono e tutti i segnali confluivano in un computer, collocato al centro dello spazio, che ‘pilotava’ una serie di macchine per il trattamento dei suoni: echi, filtraggi, riverberi e trasposizioni continue, secondo le tecniche del live electronics elaborate dall’Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung di Friburgo, mentre un secondo computer riproduceva dei suoni registrati che l’ingegnere del Centro di Sonologia Computazionale di Padova, Alvise Vidolin, manipolava in tempo reale per farli interagire con il coro e l’orchestra. L’azione dell’elettronica era finalizzata ad amplificare le potenzialità di ascolto del movimento dei suoni che, errando all’interno della struttura lignea, si infrangevano sulle pareti interne di legno o uscivano verso l’esterno in pietra, da dove ritornavano riflessi. Si creava una dialettica sonora tra lo spazio interno e quello esterno, non schiava della fenomenologia acustica e della geometria, perché metafora di una dimensione interiore in cui si ascoltano i suoni e le voci della memoria. […]

Le proiezioni di luce di Vedova esprimevano le ‘peregrinazioni’ del suono, per mezzo di movimenti plastici e percorsi non sincroni a quelli sonori. Nel progetto iniziale le proiezioni luminose non dovevano essere semplici fasci di luce, ma ‘segni luce chiaroscurali’, tratteggiati da Vedova in maniera circolare – per richiamare la forma delle isole – e con confini non rigidi, in modo da rievocare le ‘peregrinazioni’ sonore.

Marinella Ramazzotti

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