Qualcosa di nuovo sul fronte occidentale. Il composer in residence Marco Momi nella stagione musicale di Rondò (2013)

Entrando nella prestigiosa sede del Sole 24 Ore di Via Monte Rosa, si scende progressivamente e, di scala in scala, si raggiunge un ottimo auditorium dove vanno in scena i concerti e gli incontri della stagione musicale Rondò, oramai arrivata alla decima edizione (gennaio-giugno 2013). Il nitore della sala è pari alla limpida attenzione di un pubblico scaltro ma anche curioso, ben disponibile a farsi sorprendere. Bisogna dare atto a Sandro Gorli che è riuscito ad allestire e nutrire d’impegno un luogo d’ascolto e dialogo tra compositori e pubblico, che rende Milano un significativo centro europeo della musica contemporanea.

Quest’ultima è in una fase contraddittoria; benché consapevole che alcuni steccati sono caduti e ricca di una quantità enorme di supporti per la composizione e il trattamento dei suoni, la musica classica-contemporanea fatica a trovare nuove concezioni musicali e a reperire un proprio ruolo necessario rispetto alle produzioni rock o jazz. Anche l’avanguardia sconta oramai una tradizione e l’impatto che essa ha avuto in passato, anche verso la musica popolare, ritagliandosi un ruolo anticipatore delle sonorità in voga, non sembra più un evento in grado di reiterarsi. Oggi le poche innovazioni hanno epicentri disseminati e spesso esterni al circuito della musica colta o istituzionalizzata. L’idea di una musica forse per pochi, ma che sapeva dettare linee di ricerca e resistere al tempo, e quindi alle mode del momento, è stata percepita vieppiù come un compito fin troppo oneroso da reggere. Una via di fuga da tale ruolo è la rinuncia stessa di reperire una forma musicale, abbandonandosi all’evento sonoro manipolato dal vivo, oppure, se la forma è reintrodotta, si mira a sconfinare in un progetto artistico inglobante, per esempio in un’istallazione.

La decima edizione del Rondò confida pervicacemente nei giovani compositori che possano trovare, ciascuno a proprio modo, una risoluzione della crisi all’interno di un dialogo serrato con le esperienze musicali del passato. Ciò avviene mettendo a confronto generazioni diverse, accostando capolavori di Ligeti, Crumb o Donatoni a pezzi recenti (se non in prima esecuzione) di giovani talenti, con in mezzo il vaglio di figure che hanno tentato di esemplificare nuovi percorsi, a cominciare dal compianto Fausto Romitelli. Non vi è niente di nuovo, se si vuole, nella ricetta, ma l’atteggiamento esecutivo e dialogico, e di conseguenza anche fruitivo, sottrae Rondò da un rituale allestito per una sparuta "riserva indiana" di ascoltatori. Si sta continuando a cercare, con fiducia.

Molto si potrebbe scrivere sul ricco programma delle serate, ma questa edizione è stata caratterizzata in particolare dall’ottima scelta del composer in residence, il perugino Marco Momi. In questa sede è inutile perdersi nella ricostruzione della sua formazione e delle committenze di prestigio che già vanta; conta ben di più sottolineare come le ricerche di Gorli e del Divertimento Ensemble hanno trovato realmente una figura d’eccezione, pronta a caratterizzare e rinvigorire la scena musicale dei prossimi anni. E ciò già a partire da ciò che Momi ha fin qui composto; soprattutto i cicli delle Iconiche (I-IV) e delle Ludiche (I-III) hanno esiti maturi e cristallini, esaltati dalla bravura degli esecutori del Divertimento.

L’impatto con la musica di Momi è sorprendente perché sembra pienamente trasudare del presente musicale, anche il più vario ed eterodosso, senza che però vi siano tracce di una strategica metabolizzazione o di una apertura alle "contaminazioni". Tutt’altro, è musica di severa distillazione, operata in un proprio isolato atelier, dove ricerca ed esperienza sono testate e convalidate reciprocamente. L’ascoltatore non è affatto impegnato a riconoscere dei gesti musicali di rottura, oppure delle sapienti citazioni; né è obbligato a osservare in modo distaccato un disegno musicale sopraffino, che dovrebbe trovare giustificazione nelle proprie, nascoste tecniche compositive. Se la musica di Momi è terapeutica per lo scenario attuale della musica è perché riesce ad essere estrem4amente passionale, se non drammatica, senza ricorrere a codici retorici abusati o a cornici concettuali estrinseche al suono.

Iconica II, scritta a trent’anni, è il capolavoro della prima fase di Momi; è un brano che pare mettere tra le mani dell’ascoltatore dei piccoli oggetti sonori, scaglie compositive aguzze nella testura quanto levigate dall’affetto. Iconica è la sintesi di appariscenza di questi oggetti, ridotti all’osso e denudati, portati allo scoperto, alla vulnerabilità del loro consistere. Il discorso musicale ha un incedere controllatissimo, implacabile nel suo saper rendere ogni nota successiva una resa dei conti con quella precedente; ma ogni volta pare che l’afflato di ogni nuovo intervento abbia il compito di rompere il ghiaccio. Così, Momi raggiunge una costruzione musicale personalissima e ossimorica, dato che la responsabilità di tenere il "timone" della navigazione sonora si unisce alla rinuncia dell’idea di uno sviluppo, di un percorso "esperto", a favore di una piena emersione del timore d’essere, di consistere. Se c’è una compiutezza nei risultati di questa musica è proprio nel far percepire all’ascoltatore quella distanza abissale, che costringe quasi all’equilibrismo, tra la concentrazione quasi maniacale in ogni fuoco sonoro e la leggerezza nell’attesa che esiti aspersi vengano raccolti in configurazione, al di là di ogni direzione discorsiva imposta. Vi è una drammaturgia indubbia nell’uso degli strumenti, che comunicano letteralmente tra loro attraverso dei tubi posticci; anche qui, da un lato, la composizione sembra tutta giocata sul dare a ogni timbro il proprio posto; dall’altro, tubi, megafoni e quant’altro vengono aggiunti per introdurre delle "tinte" eterogenee, acquerelli o acrilici.

La musica di Momi, nel suo polimaterismo timbrico, sembra talora una trama scomposta, ma non si affida mai a un disegno semplicemente oscurato o giocato su lacerti di materiali tradizionali. Non vi è alcuna anamorfosi musicale che richiede un ascolto ricostruttivo; piuttosto, eterogeneità e indeterminazione locale devono andare "a posto" e ricostruire un disegno compiuto in grado di accreditarsi all’ascolto come "autoctono" rispetto ai materiali indagati. Il carattere "incarnato" della ricerca del compositore perugino sta in questa rinuncia al discorso in proprio, a favore dell’ascolto delle sintassi possibili, delle suture tra strumenti, ma anche dei punti di cedimento. I suoni "scoperti" sono innanzitutto da intendersi come attori debuttanti in uno spazio che non ha reti di protezione predefinite. È ricerca di musica, non musica di ricerca, che ha la sua autenticità in una sorta di anonimo e inopinato concertare degli elementi sonori. Ovvio, che la sperimentazione di una consistenza musicale diviene tutt’uno con una tensione percettiva che, prima ancora di inseguire un dispiegamento motivato della sintassi, deve provare a dare del tu ai singoli oggetti sonori, i quali, proprio perché pericolanti o inconcludenti, palesano la necessità di oggetti limitrofi a sostegno. C’è fame di musica in mezzo alla musica stessa.

In questo quadro poietico, l’uso di supplementi agli strumenti tradizionali, la convocazione di modalità esecutive eterodosse, il ricorso all’elettronica non sono gesti d’avanguardia dal significato intransitivo, ma snodi per una co-crescita comune dei fili musicali che si sviluppano nel paesaggio sonoro del presente.

Lo strumento più intimamente legato alla ricerca di Momi è il pianoforte, come si era già ascoltato negli splendidi Tre nudi (2006) eseguiti da Maria Grazia Bellocchio nella scorsa edizione di Rondò; ma anche in brani di estensione maggiore e per ensemble, il pianoforte è la testa e la coda di ciò che avviene al centro della camera di ascolto. Si pensi a Iconica IV (2010), forse il brano di maggiore ambizione compositiva, per via della complessa amalgama tra strumenti ed elettronica, ma che vede nei momenti di maggiore rarefazione e di dialogo tra pianoforte e suono in tempo differito gli esiti più coinvolgenti e personali.

C’è una vena giocosa in Momi che funge da fondamentale controbilanciamento rispetto al carattere estremamente esigente della sua etica compositiva; è cruciale perché fornisce gli "alimenti" necessari a un rigore che finirebbe per negare ogni retorica o stilema abusato, ai limiti della paralisi o dell’afasia. La brillantezza d’ingegno e la freschezza sonora di brani come Ludica II (2009), per quattro strumenti ed elettronica, esemplificano un equilibrio produttivo che Momi ha saputo ritrovare non a caso in Ludica III, un brano per cinque strumenti, elettronica e tre gruppi di bambini. L’intelligente e temprante commissione del Divertimento Ensemble ha rimesso il compositore perugino alle prese con un campo di libertà da controllare, ritrovando una vena estroversa e in qualche modo più distaccata. Non solo, proprio quella capacità che Momi ha mostrato nel saper intercettare e amalgamare i contributi dei bambini, prospetta direzioni di ricerca in cui l’osmosi tra il proprio atelier e altri ambienti musicali potrebbe pienamente compiersi, senza il rischio di ennesime contaminazioni o salvacondotti tipici del crossover. L’elettronica, usata anche in Ludica III, pare una risorsa importante per tracciare ponti lì dove i materiali sono spuri e colti in un’estraneità di ambienti.

La ricerca di Momi appare quindi sospesa tra due linee di condotta; quella "permissivista" e pronta a giocare in terra straniera e quella più soggettivizzante e priva di indulgenze, innanzitutto verso se stessi. Naturalmente non c’è una condotta in assoluto migliore, ma contano gli esiti, soprattutto per chi ascolta. I Due nudi (2013) per viola, anche questi commissionati dal Divertimento Ensemble ed eseguiti da Maria Ronchini, peraltro con non straordinaria convinzione, sembrano interni a un momento di riflessione, se non di "dieta compositiva", in cui si cerca di reperire l’essenziale. La sottrazione è talmente spinta che rimangono solo atteggiamenti solipsistici, chiusure insistite su un unico suono, oppure appoggiature che disegnano, striscianti, delle curve, quasi a un passo dal solletico sonoro. Un solletico necessario forse per recuperare un dialogismo, dato che l’efficacia della stimolazione dipende dalla divisione delle istanze (non a caso l’esecutore si trova a utilizzare del polistirolo come medium interpositivo).

Solo un compositore può sapere quali sono i passaggi necessari attraverso i quali formare e rinnovare il proprio modus operandi. Ma è anche criticamente opportuno segnalare che il caso Momi non profila solo una direzione, o se si vuole una "vena" individuale; permette di intravedere un ambiente di lavoro compositivo nuovo e ancora aperto a molteplici direzioni da cui poter fare musica, senza la polvere delle avanguardie, ma anche senza kit preconfezionati. È evidente che l’opposizione tono / suono non può essere più lo spartiacque per situare in modo produttivo ricerche musicali antitetiche. Dopo Varèse, Xenakis, Nono, Scelsi, gli spettrali, ecc. l’acquisizione dell’esplorazione del suono è un dato acquisito, ma non è più, di per sé, un paradigma discontinuista in grado di mobilitare nuova musica. Occorre che questa nave verso un oriente musicale sia in grado di doppiare altri continenti, senza tornare al punto di partenza, magari con indulgenze restaurative. C’è qualcosa in Marco Momi che dà fiducia nella possibilità di nuovi approdi, di nuovi equilibri. La metafora del guardare dentro il suono così come il suo tracciarlo nello spazio hanno portato a una domesticazione. Servono nuovi sguardi d’attraversamento e una nuova implicazione nelle distanze: una tensione che ha fame dell’orizzonte.

Pierluigi Basso Fossali

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