Il Requiem del giovane Bruno Maderna.

Intervista a Veniero Rizzardi (a cura di Stefania Navacchia)

Il 19 novembre scorso si è tenuta a al Teatro La Fenice di Venezia la prima esecuzione assoluta del Requiem di Bruno Maderna, del 1946. La partitura, ritenuta perduta fino a qualche anno fa, è stata recentemente ritrovata dal musicologo Veniero Rizzardi che ne ha anche curato l’edizione di prossima uscita per Suvini Zerboni. L’edizione anastatica è stata invece già pubblicata da Olschki nel volume intitolato Esumazione di un Requiem. Proprio in occasione della prima veneziana abbiamo parlato con Rizzardi: dalle sue parole risulta evidente che non si è trattato solo di "esumare" un’opera molto importante, ma fare luce e chiarezza sul pensiero musicale del giovane Maderna e sul contesto in cui la composizione venne scritta.

Veniero Rizzardi insegna nei Conservatori Statali di Musica di Castelfranco Veneto e di Cuneo. Le sue ricerche si indirizzano verso la storia del suono e della composizione musicale del Novecento, la radiofonia e la musica riprodotta. Ha curato diverse pubblicazioni sulla musica contemporanea e prime edizioni di partiture di Luigi Nono e Bruno Maderna. Ha collaborato con diverse istituzioni tra cui: IRCAM (Parigi), Harvard University, Mills College (California), Bard College (New York), Technische Universität (Berlino), Université de Montréal (Canada), Accademia di Santa Cecilia (Roma) e molte Università italiane. Ha recentemente pubblicato per Il Saggiatore un volume su Miles Davis. È tra i fondatori dell'Archivio Luigi Nono di Venezia e condirettore della rivista internazionale "AAA/TAC".

S.N. Proviamo a ricostruire la storia a ritroso partendo dal racconto di come Lei sia giunto al ritrovamento della partitura del Requiem di Bruno Maderna.

V.R. Credo, primaditutto, di essere stato mosso dalla convinzione – non del tutto razionale, lo ammetto – che niente si perda mai davvero, a meno che la cosa non sia attestata da una distruzione certa, un incendio, un'inondazione eccetera; sempre possibile, anche, un eccesso/accesso di autocritica, ma questo non mi sembrava il caso: Maderna, intervistato nel 1970, disse semplicemente che l'aveva "perso". Quindi, in un momento del 2001, ho deciso che questo Requiem era un oggetto troppo ingombrante perché fosse sparito nel nulla. È vero, ce n'era un frammento di 16 pagine, dunque si poteva pensare che davvero l'insieme si fosse smembrato e disperso. Ma, trattandosi di una copia eliografica, era possibile che ce ne fosse stata almeno un'altra simile. Maderna aveva cioé ricopiato a inchiostro di china centinaia di pagine fitte di note su carta da lucido, dopo aver tirato a mano anche tutti i pentagrammi, e poi aveva speso una cifra non indifferente per la riproduzione fotografica. Operazioni del genere si facevano in vista di un'edizione, che però in quel momento per Maderna era appena una lontana speranza. Tutto quel lavoro, allora, per ricavarne un solo esemplare ? Non mi sembrava verosimile.

La ricerca è partita da un articolo e da alcune lettere. L'articolo è quello scritto da Virgil Thomson il 10 agosto del 1946 sull'"International Herald Tribune" (l'edizione europea del "New York Times"), un documento ben noto, in cui Thomson raccontava di come, trovandosi in visita a Venezia, aveva avuto modo di conoscere Maderna, attraverso l'amico Malipiero, e di avere molto ammirato il Requiem, da poco terminato. Le parole di Thomson sono di assoluto entusiasmo, e salutano in Maderna nientemeno che il compositore predestinato a resuscitare la tradizione operistica italiana.

Poi ci sono le lettere dei mesi successivi. Consultando gli archivi di Basilea (Paul Sacher Stiftung, Fondo Maderna) e Università di Yale (Fondo Thomson) si può leggere di come Thomson prometta a Maderna un'esecuzione del Requiem negli U.S.A., di come Maderna si affretti a fargliene avere una copia, e di come la partitura passi poi dalle mani di un direttore all'altro senza che nessuno si decida a farla eseguire. L'ultimo che ebbe tra le mani la partitura era un tale Paul Boepple.

La mia ricostruzione era stata abbastanza rapida, forse non più di un paio di mesi in tutto, e mi aveva portato molto vicino alla partitura: diciamo, "fuoco fuoco...", ma la cosa continuava a nascondersi. La biblioteca del coro di Boepple sembrava essersi dissolta. Allora è cominciata una ricerca a tappeto tra biblioteche ed archivi, senza troppe speranze, che si è protratta per un po'. E poi c'è stato un colpo di fortuna, o quasi: un controllo su un database archivistico (allora ad accesso limitato) restituiva una scheda da cui risultava che un Requiem di Bruno Maderna era in deposito alla biblioteca del Purchase College della New York University. Sembrava uno scherzo. Anche perchè la partitura risultava "ritirata", inaccessibile, forse (di nuovo) perduta. In realtà c'era, soltanto che di recente era stata danneggiata, per fortuna non seriamente, da un po' d'acqua, ed era stata poi mal collocata. Ci son voluti diversi anni prima che ricomparisse. Soltanto nel settembre del 2006 l'ho avuta tra le mani. Al College è stato possibile ricostruire il pezzo mancante della storia: alla morte di Boepple, la sua biblioteca personale venne incorporata a quella della corale che dirigeva; il suo successore, quando venne in seguito nonimato preside del College, vi trasferì il fondo della corale. Quasi certamente non sapeva nemmeno di avere l'autografo di Maderna.

S.N. Proseguendo il nostro cammino a ritroso, si può ipotizzare come e soprattutto perché la partitura andò perduta?

V.R. La storia di come e perché il Requiem si è "perduto" è ormai chiara: Maderna ebbe la fortuna/sfortuna di incontrare Thomson mentre ne stava terminando la stesura. La domanda però dovrebbe essere un'altra: perché Maderna, quando dopo un anno appare chiaro che non ci sarà mai un'esecuzione americana, non si cura di recuperare quella che all'epoca è la sua composizione più importante? La risposta prosaica è che, molto probabilmente, ne aveva presso di sé un'altra copia, ma la ragione sostanziale è un'altra. Un paio d'anni dopo, nel 1948, l'orizzonte di Maderna si apre improvvisamente a tutt'altro: incontra Hermann Scherchen, stringe contatti con Dallapiccola, scopre il metodo dei dodici suoni e partecipa al Congresso internazionale di musica dodecafonica di Milano (1949), forma attorno a sé una giovane 'scuola veneziana' con Nono, Dall'Oglio, Fabris, una bottega impostata sullo studio insieme della musica rinascimentale e delle esperienze più attuali. Scherchen promuove le loro carriere sullo scenario europeo. Maderna di fatto si allontana da Malipiero, figura eccentrica e illuminata, ma ormai del tutto chiuso nella sua venezianità. Le tecniche, l'orientamento estetico cambiano in modo radicale. C'è una bella lettera in cui Maderna parla a Nono del 1948 come "anno zero" delle loro ricerche comuni. È molto probabile che tutta la musica precedente a quella data gli sia apparsa, in breve volgere di tempo, superata, forse impresentabile – "naïf", dirà molti anni più tardi. Il senso della necessità storica di un nuovo linguaggio era fortissimo, all'epoca, e largamente condiviso da un'intera generazione: si pensi a quanto facevano e dicevano all'epoca Boulez, Stockhausen, Cage.

Nel volgere di pochi anni, nel 1952, Maderna lascia l'Italia e anche la sua vita privata cambia. Non porta con sé la maggior parte delle cose scritte prima del 1948, che rimangono così disperse tra le varie abitazioni di una parentela complicata, di colleghi e amici musicisti, come per esempio Gino Gorini.

S.N. Risalendo ancora più indietro nel tempo, che idea possiamo avere della genesi di questo Requiem e quale ruolo occupa nella storia del pensiero musicale di Maderna? Ad esempio si possono già rintracciare gli elementi compositivi che determineranno il passaggio alla tecnica dodecafonica, che avverrà due anni più tardi, nel 1948?

V.R. La composizione del Requiem deve essersi protratta almeno per un anno e mezzo, stando alla corrispondenza. Certamente era iniziata prima della fine della guerra. Nelle lettere Maderna ne parla come di un lavoro "monumentale" e di una "tappa": con tutta evidenza spera che questa partitura lo "riveli" al mondo musicale. È il lavoro ambizioso di un giovane ambizioso, che vi investe tutto il sapere di una solida accademia, quella della scuola romana di Bustini, innestandovi però un pensiero moderno. Siamo però nettamente al di qua della "svolta" dodecafonica, questo lavoro non la lascia nemmeno presagire. Maderna conosce Schönberg e Webern, ma ne è praticamente lontano. In questo periodo si riferisce piuttosto a Bartók, a Stravinskij, e soprattutto all'Hindemith teorico: il criterio del "peso" dell'intervallo nel determinare i gradi di tensione armonica e melodica lo accompagnerà praticamente per tutta la vita. Quella del Requiem è una musica non-più-tonale, l'armonia è molto vicina a quella di Hindemith. La continuità tra questo lavoro e la produzione dodecafonica e seriale va forse rintracciata altrove, ossia nel virtuosismo del Maderna contrappuntista, nei suoi tipici procedimenti imitativi e canonici.

S.N. Il Requiem risale al 1946, l’anno successivo alla fine degli orrori della seconda guerra mondiale: in che misura gli avvenimenti storici sono presenti nella composizione?

V.R. Il Requiem è stato iniziato mentre ancora si sparava, ed è stato terminato in mezzo alle macerie. Nell'intervista 'americana' del 1970, Maderna dice: "Ho fatto la guerra, come tutti – un po’ da una parte e un po’ dall’altra – ancora come tutti – e alla fine ero un niente, uno zero, come tutti gli italiani allora" e più avanti dice "in quel momento l’unica possibilità era di scrivere un Requiem e poi morire". È dunque sicuramente un War Requiem ma, se non è affatto un monumento ai caduti, non è nemmeno un'elegia come quella di Hindemith (When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd: A Requiem for Those We Love, anche questo del 1946) né un manifesto pacifista come quello di Britten quindici anni dopo. Nono ha ricordato un'espressione rivelatrice: "Lui diceva che quel Requiem doveva essere come una corona di fiori che scorreva sul fiume e l’idea gli era venuta leggendo l’Amleto di Shakespeare nel punto in cui Ofelia sparisce lentamente nel fiume".

S.N. Sappiamo come per Maderna fosse molto importante l’eredità della musica del passato: quale peso hanno le tradizioni in quest’opera?

V.R. Il genere della Messa primaditutto: maggior peso storico di così... In realtà c'è una bella, ambiziosissima sintesi tra il formato monumentale, che potrebbe essere barocco-'colossale' quanto romantico-berlioziano/verdiano – e questo è un dato più esteriore – con tre aspetti musicalmente più sostanziali: la complessità neorinascimentale della scrittura corale, il linguaggio armonico moderno, l'orchestrazione che fonde modelli pre-classici con quelli più attuali: una grande orchestra senza legni ma con tre pianoforti.

S.N. Invece avanzando nel tempo, sappiamo che Gian Francesco Malipiero e Luigi Nono conoscevano questa partitura: quale rapporto esiste tra quest’opera e la "nuova scuola veneziana"? Vi sono tracce dell’insegnamento di Malipiero? Dall’altra parte questo Requiem ha in qualche modo influenzato il pensiero compositivo di Nono?

V.R. Ecco, queste sono domande che compongono una questione piuttosto complessa, e possono implicare una riconsiderazione dell'intero quadro culturale della musica italiana del dopoguerra. Provo a farne una sintesi molto concisa.

Durante gli anni 1942-1947 Maderna è molto vicino a Malipiero, ma non ne è veramente allievo. Maderna ha costruito il suo solido mestiere altrove ed è un compositore relativamente maturo per la sua età. A contatto con Malipiero sembra liberarsi da quella tendenza alla congestione di stili diversi che si può sentire ancora nel Concerto per pianoforte del 1941-42; e soprattutto scopre o ri-scopre il Rinascimento e il Seicento attraverso lo sguardo non accademico e creativo del suo originale "maestro". Il Requiem (e, chissà, forse la Serenata del 1946, l'unica opera che manca ormai all'appello, tra quelle date per disperse) potrebbe rappresentare il culmine di una possibile 'scuola' veneziana entro cui Malipiero pensava forse di proiettarsi nella generazione successiva. Questa scuola è effettivamente esistita per qualche tempo, ma poi si è dissolta appena Maderna – e al suo seguito Nono, che pure faceva riferimento a Malipiero – hanno scoperto la loro stella polare, che li ha orientati per il resto delle loro diverse carriere, e vite, ossia la lezione di Schoenberg mediata da Scherchen, quindi l'adesione alla nuova Europa musicale di Darmstadt eccetera. C'è un passaggio importante, qui: Maderna e Nono si autoinvestono come "nuova scuola veneziana", ne parlano nelle lettere pieni di entusiasmo, e questa loro "scuola" risulta dall'innesto delle nuove tecniche, delle nuove idee che maturano a contatto con Scherchen, con una loro quasi coetanea come la brasiliana Catunda e – conflittualmente – con Boulez e Stockhausen; un innesto sperimentale sulla tradizione musicale veneziana. Che era stata scoperta tramite Malipiero, certo, ma la "scuola" di cui parlano non è per niente quella originata da questo maestro, bensì identifica il loro rapporto diretto, per quanto mitico, con i Gabrieli e Monteverdi. Questo è qualcosa che si riscontra proprio nelle loro tecniche compositive di quegli anni. C'è poi un bell'articolo scritto da Malipiero su "Il Gazzettino" nel 1970, intitolato "A un discepolo": parla di Maderna senza nominarlo mai, e di quel suo Requiem che gli era parso "un miracolo". In quelle righe c'è il fortissimo rimpianto per quella "scuola" finita anzitempo, per quel ponte, tagliato, con la generazione di Maderna e Nono. Malipiero aveva forse pensato di poter avere un ruolo importante nella musica del dopoguerra, maggiore di quello che gli era toccato. Ma la storia è andata in un'altra direzione.

Quanto all'influenza di Maderna su Nono, tutto è piuttosto chiaro, e documentato, a partire dal 1948. Dei due anni precedenti si può solo congetturare, anche se sappiamo debbono essere stati importanti. Sempre più spesso, negli ultimi anni, Nono amava mettere in evidenza nelle sue opere i fondamenti della sua biografia artistica: le citazioni di Ockeghem o del Verdi dell'Ave Maria "enigmatica" erano appunto omaggi a Scherchen e Maderna. Come dicevo, Nono se lo ricordava bene, il Requiem. A me piace pensare che il Prometeo, con l'originalità del suo impianto corale-orchestrale-spaziale e i suoi riferimenti alla policoralità di S.Marco, oltre ai suoi caratteri di meditazione, e anche rituali, porti dentro di sé, a distanza di quarant'anni, una reminiscenza del Requiem.

S.N. Vorrei che ci parlasse del lavoro che ha compiuto per giungere a questa edizione: ad esempio quali fonti ha utilizzato oltre al manoscritto? Esistono anche schizzi preparatori relativi a quest’opera?

V.R. Come dicevo prima, Maderna fu attento a conservare presso di sé soltanto la produzione successiva al 1948 e alla 'svolta' dodecafonica. Non rinnegò né tantomeno distrusse alcunché di precedente, semplicemente non se ne prese cura. Il lascito depositato dalla famiglia alla Paul Sacher Stiftung è un blocco di materiali molto ricco: stesure intermedie, schizzi, abbozzi preparatori, appunti, quaderni, nastri magnetici eccetera. Il materiale originale che si trova all'Archivio Maderna dell'Università di Bologna – a parte le copie di Basilea - è molto più limitato: a Bologna sono confluite nel tempo soprattutto le carte degli anni Quaranta disperse tra le varie case, parenti, amici, di cui parlavo prima. Materiale molto interessante, ma lacunoso e frammentario. Ricostruire la genesi di un lavoro scritto da Maderna, poniamo, nel 1959 o nel 1964 può essere un puzzle complicato, ma a Basilea i pezzi ci sono più o meno tutti. Del Requiem invece non c'è proprio niente, né a Bologna né a Basilea. Mi sono passato tutti gli abbozzi non ancora identificati presenti nei due archivi e non ho trovato niente che si possa ricondurre alla partitura, tranne una raccolta di incipit che – lo si capisce dalle lettere – Maderna aveva steso in previsione di un articolo che Malipiero avrebbe dovuto scrivere su una rivista. L' articolo poi non fu scritto. Il vero mistero di questa composizione è che, in rapporto alla sua mole, ha lasciato dietro di sé un vuoto di documentazione strano e paradossale.

Dunque tutto ciò che ne resta sono la partitura "americana" ritrovata, le 16 pagine iniziali conservate dalla sorella di Maderna – provenienti dalla stessa matrice eliografica, dunque identiche – e gli incipit. La fonte dell'edizione è così, praticamente, unica. Il lavoro più corposo, e delicato, è consistito soprattutto nella correzione degli errori, dovuti probabilmente alla fretta con cui è stata condotta la copiatura. Occorre aggiungere un elemento di non poco peso, ossia la lacuna di due pagine a conclusione del Dies Irae che chiude la prima parte del Requiem. Sono otto battute in tutto, ma occorreva "ricrearle". Per fortuna non dal nulla, perché il luogo in cui la musica si interrompe presenta una ripresa di elementi già comparsi in precedenza. Il compito è stato affidato a un compositore, Giorgio Colombo Taccani, che ha fatto un lavoro scrupolosissimo, eccellente, perfettamente funzionale e credibile.

S.N. Ha collaborato con gli interpreti della prima esecuzione e se sì, ci può raccontare questa esperienza?

V.R. Ho avuto finora incontri molto utili in fase di preparazione della parte corale, non ancora dell'insieme – anche per via della sostituzione di Riccardo Chailly purtoppo ammalatosi poco prima di iniziare le prove – ma certo l'edizione definitiva non potrà non tener conto di quanto si è fatto in vista della prima esecuzione.

S.N. Di quale stile esecutivo vocale necessita l’opera? Si tratta di un coro cinquecentesco o siamo più vicini a quello classico-romantico?

V.R. La componente corale è predominante nell'insieme. È un lavoro in cui si avverte chiaramente l'ambizione di tradurre in una poetica moderna un assetto compositivo, e anche performativo, tipico di modelli rinascimentali. La scrittura è, come dicevo, carica di strutture imitative, canoniche, fugate. I raggruppamenti e le relative combinazioni della massa corale sono continuamente variati, quasi summa dell' ipotetico repertorio di una Cappella Ducale di S.Marco proiettata nel XX secolo.

I solisti non sono veramente in primo piano, per intenderci come nel Requiem di Verdi. E i loro ruoli sono disuguali. Il tenore, che viene spinto molto, forse troppo, in alto, è molto più in evidenza degli altri.

Uno degli elementi di fascino di questo pezzo sta a mio avviso in una contraddizione: tra la monumentalità esteriore di una messa ottocentesca, tutta "frontale", operistica – e un più sostanziale, ma latente, disegno di distribuzione spaziale delle fonti sonore. Anche il colore dell'insieme è singolare e ambivalente: i legni sono assenti, l'impasto dominante voci-ottoni rinvia ovviamente al Cinque-Seicento, ma il ruolo dell'insieme formato dai tre pianoforti e dalle percussioni imparenta il Requiem alle "macchine" post-futuriste e molto "pagane" del primo Novecento: il Ballet Mécanique di Antheil, Les Noces di Stravinskij, e anche a Orff. Ma c'è anche il Petrassi del Coro di Morti. Si sa che Maderna era un compositore molto colto: nei suoi vent'anni dev'essere stato onnivoro, e pure dotato di un forte appetito musicale.

Stefania Navacchia

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