Sapientemente sghembo: le geometrie affettive di Olga Neuwirth
Alcune note in fieri sulla compositrice austriaca

Appena trentaseienne, Olga Neuwirth, di Graz, si ritrova tra i nomi di spicco della scena internazionale, supportata da esecuzioni e incisioni prestigiose, premi d’eccellenza, commissioni dalle più importanti istituzioni musicali europee. La ragione di un tale successo merita più di qualche spiegazione; in primo luogo, va rilevata l’originale amalgama culturale che Olga Neuwirth esibisce come base della propria sensibilità musicale. Non si tratta semplicemente di constatare l’ennesimo talento in grado di giocare le proprie chance identitarie a partire dal "supermercato di tutti gli stili" quale suggello della propria appartenenza alla koinè postmoderna; e tanto meno si tratta di evidenziare una capacità di confezionare pastiche spiazzanti. Neuwirth è un caso ben più complesso; se da un lato si può affermare l’introiezione, da parte della compositrice, di larga parte dell’esperienza musicale post-weberniana, la sua cifra originale è l’ottenimento di una perfetta amalgama di tratti assunti dalle più diverse esperienze musicali, amalgama che risemantizza ogni formante assunto e lo dispone all’interno di una discorsività, di una frastica musicale modulata da una gamma di toni estremamente ampia.

Quest’ultimo aspetto è fondamentale per comprendere il lavoro di questa giovane compositrice; il materiale musicale non è in fondo molto diverso da altri musicisti della sua stessa generazione o di quella precedente, e l’impasto orchestrale sembra accentuare di primo acchito la ricaduta verso stilemi implosivi, algidi, che dispongono gli eventi sonori in una sintassi priva di tensioni poetiche e troppo incline al mestiere. Qualcosa salva Olga Neuwirth da una tale caduta, ed è prima che l’invenzione timbrica (pur notevole), il florilegio di toni, di sfumature retoriche di cui sa venare la sua musica.

La sintassi del suo discorso musicale è anamorfosi continua d’accenti che non perviene a una superiore coerenza per via di una consecuzione implacabile di germinazione di forme (vi è un pieno commiato in questo senso da qualsiasi strutturalismo), ma si vota totalmente all’apertura di radure affettive garantita da passaggi obliqui, da perlustrazioni di terre di nessuno, di regioni interstiziali dove le forze e i climi affettivi restano sghembi, indecidibili. La semantica dei toni non è allora preformata, standardizzata; se Olga Neuwirth frequenta i generi, soprattutto in chiave extramusicale (letteraria, cinematografica, ecc.), è per prestare attenzione alle loro zone di confine, di (auto)compromissione della loro stessa discriminazione. È allora una gamma di toni alla prova della nostra rispondenza emotiva quella che ci offre Neuwirth, capace del resto di sfidare anche i nostri più solerti programmi tentativi di riorganizzazione cognitiva, di vaglio epistemico (è soluzione credibile o meno?), di valutazione del grado di assunzione (è seria o ironica?), ecc. Di qui si comprende la predilezione soggiacente per il fantastico, genere nel quale resta indecidibile un’univoca spiegazione (è reale o illusorio, è spiegabile razionalmente o è di ordine magico, soprannaturale, ecc.).

Vi è una sorta di percezione interna all’enunciazione musicale di Olga Neuwirth; i formanti ci giungono già filtrati, ma non è chiaro se attraverso un’attestazione sensibile quasi vitrea, freddamente constativa, oppure se attraverso una deformazione soggettiva. Non si comprende se la stupefazione ci giunga dal materiale musicale o dall’"orecchio interno" alla musica (spesso ancor più preminente grazie all’uso del live electronics). Questo spostamento dell’indecidibilità dal piano strettamente dell’enunciato, a quello del rapporto tra enunciato ed enunciazione, è ciò che spiega la cardinalità dei toni retorici (da cui dipende l’assunzione o il rigetto soggettivizzante), nonché la vicinanza della Neuwirth, più che al fantastico, alla scrittura kafkiana e al cinema lynchiano. David Lynch, di cui Olga Neuwirth ha trasposto in teatro musicale lo splendido Lost Highway, è tangenza ancora più significativa proprio per la continua torsione dei toni enunciazionali e dei generi di volta in volta cooptati. Come in Lynch, l’attraversamento del "familiare" non è meno disorientante e stupefacente dell’introduzione nell’estraneo; anche l’abitare è una condizione spiazzante perché tutto ha bisogno di un doppio interpretativo, di un altro scenario che possa divenire modello di ciò che stiamo vivendo. Il re-incantamento del mondo giunge attraverso la frapposizione - rispetto alla banale disponibilità al consumo di ciò che occupa il nostro campo di presenza - di aperture interstiziali dove ci è dato ancora il tempo di una reinterrogazione del percepire e del fare in atto.

Prendiamo, ad esempio, Vampyrotheone: le configurazioni sono prevalentemente caratterizzate da una corsività, da una vettorialità trasformativa restituita come un flusso solcato da impulsi secchi (si vedano gli attacchi di chitarra elettrica, per esempio) e addensamenti materici. Se gli impulsi portano a improvvise accelerazioni agogiche e gli addensamenti a stratificazioni stimolano ogni sorta di creolizzazione dei retaggi linguistici ospitati, fino a una piena drammatizzazione degli stati del materiale convocato, dobbiamo notare come localmente intervengano dei formanti a vocazione terminativa, che lasciano infine come lacerto un materiale brulicante, sfaldato, ma subito pronto a nuove germinazioni attraverso un processo di intensificazione che procede frequentemente verso i sovracuti. A due terzi della durata, il brano, già diffranto sul piano timbrico dai tre solisti (chitarra elettrica, clarinetto basso e sax baritono), amplia e diversifica ulteriormente i materiali: figurazioni quasi tonali degli ottoni si innestano localmente in un tessuto armonico pressoché siderato, slabbrato. Vampyrotheone è già un brano maturo, molto compatto, ma non ancora del tutto esemplificativo di quella pluralità di toni di cui sopra parlavamo.

Se prendiamo Hooloomooloo (1996-97), possiamo notare come esso parta da una sorta di spazio-tempo liscio che sempre più si scaglia fino a dare vita rapidamente a una serie di configurazioni la cui sintassi è simile (per corsività e fratture locali) a quella di Vampyrotheone. La tangenza è però presto smentita da una serie di episodi che hanno la naturalezza di altri inizi; è come essere in un corridoio in cui aprire una porta dopo l’altra, senza alcuna esitazioni sul fatto che possa trattarsi comunque di una sola, univoca direzione. Si tratta di un brano ribollente di invenzioni, ciascuna di esse traccia di esperienze fondamentali del Novecento musicale, da Varèse a Lachenmann.

Costruction in space (2000), malgrado non proceda per giustapposizione di materiali eterocliti (strumentali/elettronici), sembra ricordare per certi versi Kraanerg di Xenakis. Infatti, troviamo figurazioni rapidissime, ossessive, ma cristalline, su un tipico sfondo corsivo (prima sezione), a cui si sostituisce una rarefazione siderale giocata su registri bassi, per poi attaccare con un’altra sezione a figurazioni strette e veloci, e così via.

Malgrado le dimensioni abbastanza contenute, Clinamen/Nodus (1999) per orchestra, è un’opera di indubbia importanza. Varesiana per alcuni accenni rumoristici (sirenici), per le curve sonore, per la predominanza delle percussioni, Clinamen/nodus appare come una mobilitazione di materiale musicale attratto verso un buco nero. Lacerti armonici si cancellano girando troppo velocemente, presi da un vortice senza tregua.

Su Instrumental Inseln aus "Bählamms Fest" (1997-2000) dovremmo qui soffermarci a lungo, anche per rinviarle all’opera omonima (Bählamms Fest appunto) che è già stata anch’essa pubblicata da Kairos in un doppio CD. La freschezza d’invenzione di queste partiture è data dalla capacità di trasporre soluzioni, registri discorsivi e toni provenienti da esperienze artistiche extramusicali. Come in un film dove abbiamo una stratificazione del sonoro (rumori, voci e musica) e una diversa afferenza diegetica (suono in o off, da una parte, suono over dall’altra), in quest’opera della Neuwirth ogni momento musicale è messa in parallelo di profili musicali che paiono avere un’origine autonoma. È una coalescenza di forme e stilemi che non ha né vittime né vincitori: è una condizione di una musica che si riesce a pensare solo come plurale, come irresolubile commistione di accenti propri ed eteronomi.

L’inizio pressoché "noniano" di Bählamms Fest è subito rotto da intromissioni rumoristiche che sembrano provenire da altre "stanze" d’esecuzione o di attingimento sonoro. Un centro poetico non può sopravvivere solitario, è destinato al co-dominio, alla coabitazione. Non è musica appassionata, ma può risultare appassionante non appena la si miri come una sorta di avventura, di scoperta continua di mondi sonori che comunicano attraverso qualche ponti sottile, precario, talvolta improbabile. Certo, si deve essere disposti ad essere costantemente spostati e urtati da nuovi accessi, da materiali inaspettati, da tensioni retoriche aspre. Emerge tuttavia un grado di riassunzione di ogni dato musicale messo in gioco, e in questo senso una sorta di virtuosismo interpretativo nell’introiettare e restituire in maniera sopraffina, talvolta divertita, e comunque sempre potenziata, ogni genere di disposizione d’animo o di istinto animalesco, ogni gamma di affetti, di toni, di caratteri stereotipici. In questo senso, emerge il raro pregio dei recitativi, anche se si deve rilevare, a margine, che la mancanza della traduzione del libretto rende alquanto difficile la fruizione dell’opera per coloro che non comprendono il tedesco.

La musica di Olga Neuwirth non può mancare di infastidire l’ascoltatore ed è difficile d’amare; ci restituisce tuttavia due cose, il trattamento indifferenziato dei valori proprio alle logiche-contenitore del presente e un talento nell’invenzione musicale indubbio. Nessuno può tacciare Neuwirth di "giocare facile" o di compiacere il gusto "postmoderno": lo sguardo sui materiali eterocliti trattati è sempre penetrante, anche perché il punto di partenza è ancorato a una lucidità introspettiva che riscopre strati di presenze contaminatrici: "l’alterità musicale mi abita" – sembra dirci Neuwirth, e ciò la rende testimone forse ineguagliabile del nostro presente.

Le composizioni citate si trovano in:

Olga Neuwirth
Clinamen/Nodus - Construction in Space
London Symphony Orchestra / Pierre Boulez
Klangforum Wien / Emilio Pomarico
Kairos 2002 dur. 60: 59 ****

Olga Neuwirth
Vampyrotheone – Instrumental-Inseln aus "Bählamms Fest" - Hooloomooloo
Klangforum Wien
Sylvain Cambreling
Kairos 2001, dur. 63:47 ****

Olga Neuwirth
Bählamms Fest
Musiktheater in 13 Bildern nach Leonora Carrington
Librettofassung von Elfriede Jelinek in der Übersetzung von Heribert Becker

Klangforum Wien
Johannes Kalitzke
Kairos 2003 dur. 93:08 ****

Pierluigi Basso Fossali

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