Lux Aeterna
di György Ligeti

a William Neill

  1. La concezione dell’evento sonoro.
  2. Questa composizione è stata scritta nell’estate del 1966. La poetica di Ligeti è, tuttavia, da collocarsi fuori da quell’insieme formato dagli stilemi compositivi del secondo novecento. Ligeti non utilizza materiale dodecafonico, tecnica compositiva che aveva influenzato gran parte dei compositori fino a quel momento. Inoltre egli non scrive per strumento e nastro magnetico: altro genere di composizione che proliferava in quegli anni. Ligeti si accosta alla musica elettronica dopo essere emigrato dall’Ungheria nel 1956. Essendosi, infatti, recato prima in Austria, e poi in Germania troverà un ambiente dedito allo sviluppo delle tecnologie sonore. Lavorerà allo studio di fonologia di Colonia e da questa collaborazione nasceranno composizioni come Glissandi (1957) ed Artikulation (1958). Quella della musica elettronica è, però, per Ligeti, una esperienza che si colloca all’inizio della sua carriera ma che lascerà tuttavia delle tracce nei suoi lavori futuri.

    Gli anni sessanta del ventesimo secolo, in realtà, rappresentano l’apice di uno sperimentalismo, talvolta fine a se stesso e che va oltre l’evento delle tecnologie sonore, cominciato nel decennio precedente, ed alimentato anche dalle tendenze compositive della cosiddetta scuola di Darmstadt. Questa composizione rappresenta un esempio di come si possa scrivere un’opera di grande valore artistico, senza obbedire alle sterili teorie dello sperimentalismo estremo.

    D’altra parte Ligeti non ha mai assecondato le tendenze del momento, ossia ha sempre seguito un "percorso personale", sganciato però da ciò che erano le tendenze comuni. Egli, nelle sue composizioni si rifà per lo più agli insegnamenti dei grandi maestri fiamminghi, in termini di polifonia, ed anche di organizzazione formale (cfr. oltre).

    Le "nuove tendenze" investivano tutti i parametri musicali, dunque anche la notazione, che per soddisfare le nuove esigenze del linguaggio, si modificò. Con l’avanguardia postweberniana si raggiunse un iperedeterminismo del segno, nel senso che tutti i parametri venivano sottoposti ad un processo di serializzazione. La reazione a questo tipo di scrittura fu l’introduzione, da parte dei compositori, di segni ad hoc che permettessero loro di indicare intervalli di un quarto di tono, ad esempio, o i glissando. Si giunse così da un iperdeterminismo ad un indeterminismo, o per meglio dire ad un grafismo estremo, come mostra l’es.1 che riporta una parte di Zyklus per un percussionista, di K.Stockhausen.

    es.1

    Un altro tipo di notazione usata era quella aleatoria, che lasciava libertà all’esecutore di gestire alcuni parametri della composizione. Ne risultava che tutte le esecuzioni, dello stesso brano, erano differenti le une dalle altre. Un esempio è Quartetto IV di F.Donatoni (1963) la cui struttura è determinata dall’impaginazione di un quotidiano della località e del giorno dell’esecuzione. Si giunse, poi, ad una stretta connessione tra grafismo ed evento sonoro, nella quale il segno tende a suggerire ciò che poi sarà il suono (cfr. La Passion selon Sade di S.Bussotti-1966). La notazione che Ligeti usa è "classica": in essa non si apprezza l’introduzione di particolari segni o grafismi.

    Quello che però il compositore rivisita, in questa opera, è il rapporta fra parola e suono, rapporto che si è modificato attraversando i vari periodi storici, ed adesso viene trattato in maniera "nuova", tenendo conto, però, del suo passato.

    Nel cantus planus la parola è la rivelazione della divinità "attraverso" il suono che, a sua volta, è la glorificazione della parola. Successivamente nella grande stagione della polifonia fiamminga si assiste, invece, alla trascendenza del rappresentato, grazie alla quale l’opera d’arte stessa è considerata essere espressione del sacro. Dal sedicesimo secolo si svilupperà poi il madrigale, cioè l’intima relazione fra parola e suono. Il suono, o meglio il profilo della melodia rispecchia la semantica della parola. Dallo sviluppo del madrigale (cfr. L’ottavo libro di madrigali di Claudio Monteverdi) nascerà poi la grande avventura del melodramma.

    Dall’altra parte, dopo le due scuole liederistiche di Berlino, approderà a Vienna il Lied che raggiungerà vette altissime grazie a compositori come, ad esempio, F. Schubert.

    Nel ventesimo secolo il rapporto fra parola e suono diventa "inutile", perché si è esaurito, nel senso che la parola è "assimilata" dal suono. In alcune opere il testo e trasfigurato dal suono. Un’opera illuminante in tal senso è il quartetto "Fragmente-stille, an diotima" (1979-1980) di L. Nono, nel quale, "solo" in partitura compaiono frammenti da "An diotima", una poesia di F. Hölderlin. I frammenti devono evocare delle sensazioni negli esecutori, ed essi poi devono trasformarle in suono.

    Ligeti in questa composizione recupera, quella dimensione nella quale la parola perde la sua funzione referenziale, ossia in essa non c’è alcuna funzione dialettica tra significante e significato.

    La parola si sgancia dal "sistema" della lingua per assumere una "entità sonora" unica e libera. Ligeti rimarca questo aspetto precisando in partitura, ad esempio, che alcune consonanti non vanno articolate, perché ostacolerebbero il flusso sonoro. Altrove addirittura viene cantata solo una sillaba della parola, cosicché non è possibile riconoscere la parola col suo significato. La scelta del testo, poi, è significativa: i riferimenti all’eterno si sposano perfettamente con la costante ricerca del continuum sonoro. In questa ottica la "musicalità" insita nelle parole è al servizio del continuum. In questa sede, dunque, la parola è "il luogo del suono".

  3. Sulla gestione dei parametri costitutivi.
  4. "E’ una musica che suscita l’impressione di un fluire senza inizio e senza fine. Vi si ascolta una frazione di qualcosa che è iniziato da sempre e che continuerà a vibrare all’infinito. Tipico di componimenti siffatti è il non avere cesure che l’idea di flusso non consentirebbe". Con queste parole Ligeti parla della sua musica. In effetti all’ascolto si percepisce un continuum che subisce varie metamorfosi, ma che non "inizia" e non "finisce" mai. Questo continuum ha la caratteristica di essere statico e dinamico contemporaneamente. E’ statico perché utilizza le stesse note alla stessa altezza per tutte le voci, ed è dinamico perché all’interno di questo tessuto si possono individuare linee "virtuali" (cfr. oltre), ogni micro-articolazione nasce e muore, ossia è indipendente dalle altre ma allo stesso tempo interagisce con le altre. In questo senso sono da intendersi le composizioni di Ligeti. Ad esempio, in Volumina per organo, egli propone degli accordi o meglio dei clusters nei quali però si muovono varie linee virtuali. Il suono dunque è il "protagonista" principale della composizione. Ciò spiega la minuzia con la quale il compositore indica tutti i modi di attaccare il suono e di lasciarlo. D’altra parte anche il fatto che prima di attaccare un suono ci sia una pausa sta a significare che si vuole evitare qualsiasi articolazione della voce. Le stesse parole sono "modificate", nel senso che alcune lettere che le compongono non si devono sentire perché ostacolerebbero il flusso. Naturalmente questo non accade solo in questa sede, ma anche in partiture per orchestra (cfr. Lontano) e per altri strumenti. I colori sono tutti variazioni del p, questo a rimarcare la volontà di creare un corpus sonoro indefinito, e dunque, se vogliamo, che si colloca in un luogo "lontano" rispetto a chi ascolta.

  5. Testo e mappa topografica della composizione.

Il testo usato è liturgico, tratto dalla "missa pro defunctis", ed è il seguente: "Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tui in aeternum quia pius es. Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis".

Questo testo è distribuito nelle tre macro-sezioni che compongono la composizione. Addirittura in due di esse c’è un vero e proprio scivolamento di due parti di esso, una sopra l’altra. L’organico è costituito da un coro misto a cappella, formato da soprani, contralti, tenori e bassi; ciascuna voce si suddivide in quattro sottogruppi; lo schema di come si avvicendano le voci durante l’intera composizione è riportato nell’es.2.

es.2

Dall’es.2 si evince che le voci si avvicendano secondo schemi non simmetrici, che trovano la loro ragion d’essere solo nel determinare diverse macro-articolazioni, appunto, nelle quali la composizione è suddivisa. La massa sonora, infatti, può essere gestita sostanzialmente secondo tre modi: aumentazione, mantenimento e diminuzione. All’interno di una sezione cioè si può assistere ad entrate in successione delle voci (aumentazione), oppure alla gestione di linee melodiche virtuali con un numero di voci costante (mantenimento) ed in fine ad uno spegnimento progressivo del suono, cioè alla fine in successione delle voci (diminuzione). Tenendo conto di quanto esposto la composizione può essere suddivisa in tre macro-sezioni: la prima dalla batt.1 alla batt..37, la seconda dalla batt.39 alla batt.89 ed infine la terza dalla batt.90 alla batt.119. Risulta evidente che sono presenti dei suoni di collegamento fra una macro-articolazione e l’altra, non essendo esse giustapposte.

4. La prima macro-articolazione.

I soprani 1 ed i contralti 1 cominciano simultaneamente ad intonare un fa³. Scorrendo le linee delle due voci si evince che ad ogni nota corrisponde una sillaba: dunque alle parole lux aeterna corrispondono quattro note. Nella prima sezione le parole usate - dai soprani e contralti - sono lux aeterna luceat eis. La macro-articolazione risulta essere suddivisa in diverse micro-articolazioni, composte da quattro note ciascuna, che sono riportate nell’es.3.

es.3

Tuttavia anche le altre voci, e cioè soprani 2, 3, 4 e contralti 2, 3, 4, seguono le stesse micro-articolazioni. Ogni voce ha, quindi, una propria figurazione ritmica caratteristica: i soprani 1, 4 ed i contralti 3 hanno le terzine; i soprani 2 ed i contralti 1,4 le quintine, ed infine i soprani 3 ed i contralti 2 non hanno nessun gruppo irregolare. Questo procedimento di assegnare ad ogni voce uno stesso "modo ritmico" era peculiare nella notazione quadrata. Sotto il profilo diastematico c’è un’apertura dal sol³ al la4 e al re, passando per tutti i gradi cromatici intermedi (es.2). Il movimento delle voci realizza dunque un cluster diatonico. Quello a cui questa scrittura tende è a far nascere un suono "dentro" l’altro, cosicché si possa giungere all’eliminazione di qualsiasi tipo di cesura.

Da quanto esposto fino ad ora si deduce che Ligeti realizza un canone di altezze, ma non di durate. La stessa melodia è percepita simultaneamente ma con velocità diverse, cosicché si ha uno sfalsamento dei suoni e di conseguenza uno sfuocamento della melodia iniziale. La perdita della percezione dell’individuum non significa il suo annullamento: questo sta a significare l’importanza del singolo non in quanto tale, ma in relazione col tutto. Questa esaltazione della "virtualità" del suono fa si che anche i suoni che non sono scritti in maniera lineare in partitura, vengano associati dall’ascoltatore, e che si crei così una lunga linea melodica virtuale (continuum). Questa tecnica era già stata usata nella polifonia antica., come si evince dall’es.4 che mostra l’inizio del kyrie della Missa Prolationum di Ockghem; chiaramente questo è possibile se le voci si muovono in una stessa regione sonora. La linea, ad esempio, può essere quella del contratenor fa do fa la, oppure fa³, do³, do4 (seconda batt.), do³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

es.4

Queste linee virtuali si ritrovano anche in lux aeterna come si vede nell’es.5. Per esempio potremmo considerare la linea del soprano 1 fa sol fa# sol, oppure fa ³, fa³, fa³, fa# ³ (seconda batt.), come evidenzia la linea tratteggiata.

es.5

L’ambito sonoro si ingrandisce progressivamente, come mostra l’es.6.

es.6

A questa dilatazione corrisponde anche una dilatazione delle voci: i tenori, infatti, si inseriscono dalla batt.24, uno alla volta. Il testo che cantano è: luceat eis. La massa ne risulta quindi ulteriormente ingrandita. Questo modo di inserire le voci non simultaneamente era caratteristico nella scuola veneziana (cfr. le composizioni di A.Gabrieli, ad es. nunc dimittis e jubilate Deo).

La prima micro-articolazione termina con un intervallo di ottava fra due la naturali: i soprani ed i tenori hanno un la4 ed i contralti un la³. L’intervallo di ottava è una caratteristica stilistica di Ligeti e la ritroviamo infatti anche in altri lavori a delimitare delle macro-articolazioni (cfr. Lontano, fine della prima articolazione batt.41).

5. La seconda macro-articolazione.

Il passo omoritmico dei bassi (un cluster che si trova in una regione al di fuori della loro estensione, da qui la necessità di cantare in falsetto) conduce al secondo canone dei tenori che comincia a batt.39. Il testo di questa sezione, per le voci maschili, è: Cum sanctis tuis in aeternum quia pius est.

Anche in questo caso, come nella prima macro-articolazione, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Lo schema della micro-articolazioni è riportato nell’es.7.

es.7

Per quanto riguarda la struttura della polifonia valgono le osservazioni fatte nel precedente paragrafo. I bassi entrano alla batt.46. A differenza della prima macro-articolazione dove i tenori andavano ad aumentare progressivamente la massa sonora, in questo caso i bassi entrano simultaneamente, però, essendo l’attacco del suono "dal nulla", e per di più con tre tenori su quattro che cantano il re4, la massa risulta aumentata improvvisamente. Le micro-articolozioni sono le stesse dei tenori.

Dalla batt.61 entrano i soprani ed i contralti ed i bassi attaccano simultaneamente con loro. Il testo delle voci femminili è: Requiem aeternam dona eis. I soprani seguono lo schema riportato nell’es.8.

es.8

I contralti usano solo tre note, che poi vengono ripetute, e che sono riportate nell’es.9.

es.9

Esse entrano però non tutti sulla stessa nota, ma sfalsati: il contralto1 ha un do ,il contralto 2 un sib ed infine i contralti 3 e 4 un sol. Sono dunque tre livelli sovrapposti che potrebbero essere raggruppati nella maniera seguente: i soprani ed i contralti hanno lo stesso testo ma diversa struttura del canone. I tenori ed i bassi hanno stesso testo e stessa struttura del canone. Questo scivolamento non rappresenta, a ben vedere, una novità. D’altra parte anche nella sonata per pianoforte op.81a di Beethoven, che è stata scritta negli anni 1809-1810, c’è uno "scivolamento di funzioni armoniche"(es.9-batt.227-232), cioè la sovrapposizione di due livelli differenti. Nell’es.10 risulta evidente che, nella quarta battuta, mentre nel livello inferiore c’è una funzione di dominante, in quello superiore si trova una tonica; la situazione si rovescia nella battuta seguente, per poi tornare come è stata descritta in quella seguente ancora.

es.10

La massa sonora utilizzata, che ha il punto di massimo dalla batt.61 fino alla batt.76, diminuisce progressivamente, cosicché le voci man a mano spariscono. In partitura notiamo che quando una voce lascia il suono c’è sempre la dicitura morendo.

6. La terza macro-articolazione.

Come è accaduto alla fine della prima macro-articolazione anche qui i bassi cantano Domine secondo figurazioni omoritmiche (batt.87-91), prima della fine delle quali comincia l’ultimo macro-articolazione. Il testo è: et lux perpetua luceat eis. Anche questa risulta essere un canone - dei contralti – nel quale, come per i precedenti, ad ogni sillaba corrisponde una nota. Si avranno anche qui delle micro-articolazioni che sono riportate nell’es.11.

es.11

Le osservazioni sulla polifonia fatte precedentemente valgono anche per questo canone. La scrittura all’inizio (batt.90) è densa, poi, mano a mano, si dirada fino alle semibrevi legate delle batt.114-119. Le altre voci fanno da contorno al canone dei contralti, quasi a creare una "cornice" che include il canone stesso. Le voci in questione sono i soprano ed i tenori dalla batt.94 alla batt.102 che cantano lucea ai quali, poi, si aggiungono i bassi dalla batt.101 alla 114. I soprani di nuovo dalla batt.110 alla batt.114 cantano solo la sillaba lu. I valori di queste tre voci sono lunghi e tenuti. La scrittura ritmica dei contralti tuttavia tende a uniformarsi con loro man a mano che il canone va avanti. C’è dunque nei contralti una rarefazione del suono che porta fino al morendo di batt.119. Dopodiché è il silenzio (pause delle batt.120-126) perché il suono è andato altrove; le pause indicano dunque quell’universo sonoro al quale appartengono tutti i suoni e dal quale noi per qualche minuto ne abbiamo sentiti solamente alcuni.

Federico Favali
Lucca, dicembre 2002

Leggi anche: György Ligeti o la continuita nel cambiamento (di Stefania Navacchia)

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