György Ligeti o la continuità nel cambiamento

"Io cerco, proprio negli ultimi anni, di trovare anzitutto una risposta per me, una musica che non sia rimasticatura del passato, neppure del passato dell’avanguardia" (1). Questa frase sintetizza quello che possiamo chiamare "l’atteggiamento poetico" verso l’arte del suono che sta accompagnando György Ligeti da ottant’anni. Forse più che per altri compositori il percorso di Ligeti ha saputo riflettere i cambiamenti del tempo: ad esempio un elemento fondamentale per capire la sua musica è l’evoluzione scientifica degli ultimi cinquant’anni, e soprattutto le ricerche che si sono svolte in certi settori come la cibernetica o la teoria dell’informazione. Ligeti è stato sempre sensibile a questo tipo di sollecitazioni ed ha saputo tradurle nella sua musica. Questo interesse si è sviluppato soprattutto negli ultimi anni con la computer music, ma già nel 1962, con il Poème Symphonique per 100 metronomi, traduce in musica l’idea del passaggio dall’entropia, cioè dal disordine, ad organizzazioni impreviste e materializza il concetto di "automa".

Nato in Ungheria, soprattutto musicalmente, sotto l’influenza di Bartók, già quando risiedeva in patria manifestava grande curiosità anche per le poche notizie che gli giungevano sulla prima scuola di Vienna e sui primi risultati delle neo avanguardie. Se si ascoltano le 6 Bagatelle per cinque strumenti a fiato si percepisce immediatamente l’influenza bartókiana, non tanto perché l’opera sia ancora tonale, ma soprattutto per l’utilizzo del ritmo e del carattere popolare. Non a caso Ligeti si dedicava in quel periodo, alla ricerca sulla musica folkloristica rumena. Ma nelle Bagatelle si sente anche la grande attenzione che in quegli anni aveva per la musica di Stravinski; dall’ascolto del primo brano si recepisce, oltre ad una grande ironia, anche il risalto fornito al timbro ed ai ritmi, elementi che rimarranno di grande importanza in tutta la produzione di Ligeti. Se infatti, come abbiamo detto, il cambiamento è stato uno degli elementi fondamentali del suo percorso, esso non si deve intendere come repentine svolte caratterizzate da nette fratture, ma nella sua lunga parabola si possono trovare innumerevoli costanti; essa si può immaginare come un continuum. Proprio per questo una delle problematiche centrali che stanno accompagnando da ottant’anni la vita di Ligeti, risiede nel rapporto con le tradizioni, cioè con quegli stili, con quelle tendenze, quelle scuole che egli ha incontrato e continua a incontrare.

Tuttavia il concetto di continuum non può aiutare a comprendere solo il suo percorso artistico, ma è anche elemento costitutivo delle sue opere soprattutto quelle scritte dopo il 1956, anno in cui si trasferì prima a Vienna e poi a Colonia dove lavorò con Stockhausen. In questo periodo cominciano ad enuclearsi alcuni temi essenziali della sua produzione tra cui quello riguardante le percezioni dell’ascoltatore proprio in relazione al tempo. Esso è inteso nel suo significato fenomenologico come tempo per una coscienza. Il trattamento compositivo dei cluster consente inoltre all’autore, soprattutto in Apparitions (1959), di creare una dialettica tra stasi ed evento, che verrà poi ripresa nel Quartetto per archi n°2 di dieci anni successivo; centrale a questo punto nella poetica ligetiana appare la nozione di entropia. La percezione del tempo cambia in funzione del flusso sonoro. Così le micromutazioni non vengono udite nella loro singolarità, ma appunto come continuum che satura lo spazio sonoro. Questa concezione assume un ruolo assai rilevante all’interno della storia delle avanguardie: se il serialismo integrale aveva posto al centro della sua indagine e quindi del suo sistema compositivo le altezze, Ligeti torna a dare importanza agli intervalli. L atteggiamento non dogmatico che assunse nei confronti delle tendenze dominanti a Darmstad si manifestò soprattutto in Apparitions che segue una organizzazione razionale degli elementi e che tuttavia fornisce una espressività che segnala la presenza del soggetto all’interno dell’opera. Ciò che deve essere rilevato è questo rapporto dialettico che l’autore instaura con tutte le scuole, le tendenze, le tradizioni. Questa messa in dialogo è la seconda costante, dopo l’idea di continuum, del pensiero ligetiano. Infatti, non solo egli si pose in relazione con le neo avanguardie, ma i suoi approfondimenti si rivolsero anche ai problemi compositivi del passato. Ad esempio, in merito all’utilizzazione dell’organo in Volumina (1962) scrive che esso "destò il mio interesse a causa della sua ricchezza di possibilità timbriche ancora inesplorate, ma anche, e soprattutto, a causa delle sue deficienze: la sua goffaggine, la sua rigidità e spigolosità (2).

Un importante confronto con le forme delle epoche precedenti avviene nel Requiem composto nel 1965, in cui il compositore ebreo utilizza l’antico testo della ritualità cattolica per minarne i fondamenti: fin dalle prime battute dell’opera non c’è pace, ma disperazione; la scelta di adottare un testo con una pluricentenaria tradizione musicale esprime proprio il suo contrario, cioè non la speranza di una salvezza eterna, ma la tragedia storica dell’oggi. Le parole della Messa pro defunctis sono un pre-testo per esprimere e suscitare nell’ascoltare il senso di scandalo inaccettabile che l’uomo di oggi può provare davanti alla morte. Dal punto di vista musicale il nodo centrale del rapporto tra il passato e la poetica di Ligeti riguarda la tradizione polifonica. Come altri autori del secondo Novecento, egli riprende la tecnica del canone, cambiandone però la funzione espressiva; così il Requiem rappresenta uno dei più alti tentativi della musica contemporanea di conciliare i linguaggi oggettivi tratti dalla polifonia antica con le esigenze espressive del soggetto moderno. L’idea del continuum viene realizzata attraverso la tecnica della micropolifonia che Ligeti utilizza ad esempio in Lux aeterna per coro a cappella di sedici voci soliste, composta nel 1966 e che si basa su microintervalli. Questo metodo fornisce al compositore uno strumento ulteriore per suscitare quella percezione di stasi che abbiamo visto nelle opere precedenti e che contraddice la vettorialità della polifonia antica. Gli strumenti compositivi non divengono mero feticcio, ma vengono utilizzati in funzione di una precisa concezione poetica.

Infatti l’autore si serve di canoni e di scrittura polifonica fornendo inoltre un valore verticale e non orizzontale. Le varie voci non hanno più una specifica identità melodica, ma l’organico diventa una densità sonora che modifica il timbro. Non vengono più percepiti i singoli strumenti ma un’unica massa che si muove in un flusso privo di ritmo. In questo senso si comprende ancora meglio l’uso compositivo del cluster. Il suo utilizzo alternato a fluttuazioni di una tessitura che si può definire "a fasce" cambia la percezione della musica stessa, ponendo al centro la relazione estetica tra ascoltatore e suono. La musica non viene più percepita come melodia accompagnata, ma come fitta trama che si modifica nel tempo; ed ancora queste variazioni non vengono percepite istante per istante, ma soltanto a distanze intermedie, cioè nel corso del loro fluire temporale. Parlare di modifica percettiva significa, come si è accennato, riferirsi all’aspetto timbrico, elemento fondamentale di tutta la musica del Novecento. L’interesse dei compositori contemporanei per i microintervalli e le possibilità di accordare gli strumenti in maniera differente deve essere letta in questa direzione: ne costituisce un importantissimo esempio Ramifications per 12 archi solisti, che Ligeti terminò nel 1969, ed in cui una metà dell’organico è accordato con il La a 440 Hz, e l’altra a 453 Hz per creare maggiore instabilità all’ascolto.

Ulteriori elementi che influiscono sulla componente percettiva sono la voce umana e la parola, non intesa nel suo valore semantico denotativo, ma fonetico, connottativo. Anche il suo approccio a questa tematica può essere fatto convogliare nell’attenzione primaria che egli ha sempre avuto per la percezione musicale. Infatti il suo interesse sembra rivolto all’intera sintassi del discorso musicale, la quale non è destinata a schemi concettuali, ma a quello che Pier Luigi Basso, rifacendosi a Algirdas Julien Greimas e Jacques Fontanile, chiama la "più primaria apparizione della significazione che noi possiamo concepire". Si tratta cioè di una "pre-ri-cognizione dell’oggetto percepito" (3). Dunque la produzione del compositore ungherese rende palese come in musica sia fondamentale il senso affettivo del flusso sonoro che si dipana politeticamente, per usare una terminologia cara al sociologo Alfred Schutz. "La musica è esempio di un contesto significativo senza riferimento ad alcun schema concettuale, più precisamente, senza un immediato riferimento agli oggetti del mondo circostante e senza riferimento alle proprietà ed alle funzioni di tali oggetti" (4) In questa direzione l’interesse di Ligeti, come si diceva, sembra focalizzarsi sulla voce; soltanto ad essa egli affida l’espressione degli affetti e quindi il senso drammatico di due composizioni come il Requiem ed Aventures/Nouvelles Aventures (1962-1965). A conferma di questa constatazione, va anche notato, come ha rilevato Ulrich Dibelius, che nel problema del canto confluiscono sia la tradizione sacra, sia quella profana; tuttavia "è indifferente, dal punto di vista compositivo di Ligeti, se tali affetti vengano stimolati dall’elemento teatrale o da quello religioso e se si indirizzino verso il terreno o il divino"(5). Il "libretto" di Aventures/Nouvelles Aventures non contiene parole di senso compiuto, ma solamente fonemi appartenenti alle lingue più conosciute. Affidandosi ad essi, egli gioca tutta la narrazione dei due brani su quei fenomeni paralinguistici con cui la voce umana è in grado di attribuire abitualmente senso (emozione, affettività, passionalità, ecc.) a ciò che viene pronunciato.

Aventures/Nouvelles Aventures, come accenna Dibelius, rinvia anche ad un confronto con un altro tipo di tradizione: quella del teatro in musica. Forse l’ideale drammaturgico di Ligeti si realizza più in queste brevi composizioni che ne Le Grand Macabre (1974-77). Infatti da quella che doveva essere "un’anti-opera" derivò "un’anti-anti-opera" in cui il testo fosse chiaramente comprensibile; la sua gestazione è un continuo superamento di tradizioni, da quella del melodramma romantico, all’opera buffa, fino alle avanguardie ed alle composizioni con testi asemantici degli anni Sessanta. Il passato veniva superato attraverso una deformazione dei materiali, attraverso un teatro assurdo, con personaggi e situazioni "da fumetto", con personaggi e rime goffi.

Il problema con le varie tradizioni è presente anche nel Trio per corno, violino e pianoforte del 1982, che porta la dicitura "Hommage a Brahms", e soprattutto negli Etudes per pianoforte (primo libro 1985, secondo libro 1994). L’apertura ed il dialogo per Ligeti non avvengono solo nel tempo, cioè col passato, ma anche nello spazio, ossia con le altre culture. In fondo abbiamo visto come Ligeti provenendo dall’Ungheria, si sia dovuto subito porre in dialogo soprattutto con la tradizione tedesca. A partire dagli anni Ottanta la sua attenzione si è rivolta verso le musiche di altri continenti, cercando di non trasportarle nelle sue composizioni, ma, come auspicava Luigi Nono nella conferenza che tenne a Darmstad nel 1959, per studiare "seriamente la sostanza spirituale delle altre civiltà" senza utilizzare il metodo del collage che "nasce da una forma di pensiero colonialista"(6). Una delle opere in cui Ligeti cerca questa integrazione sono proprio gli Etudes nei quali il linguaggio visivo della sua immaginazione entra in un reiterato rapporto di retroazione con la motricità delle mani sulla tastiera. Egli parla di "concetti tattili ed estetici" mutuati sia dalla tradizione del pianismo classico, sia dalla musica africana, soprattutto per la differenza di scansione ritmica che queste ultime hanno rispetto a quella occidentale

Così giungiamo ad un ultimo elemento centrale nella poetica ligetiana cui si è più volte accennato: il tempo. Tempo come rapporto col passato; tempo percepito; tempo come ritmo; tempo del metronomo; tempo fenomenologico; tempo come continuuum Proprio parlare di continuum potrebbe far pensare ad una concezione che veda il tempo andare verso l’infinito; al contrario esso è infinito, eterno e così nega, ancora una volta dialetticamente, la stessa dimensione temporale. Da un punto di vista compositivo l’autore cerca di nascondere le entrate delle varie voci come se il suono non avesse né inizio né fine. Esemplare a questo proposito è Lontano (1968) dove il tempo non è né quello soggettivo né quello oggettivo scandito dall’orologio. Il senso di eternità deve quindi far pensare ad una sospensione cronologica dove il ritmo diviene flusso in una visione non teleologica. Se il Requiem si conclude con un "senza tempo" che sembra aprire una domanda eternamente irrisolta sul destino dell’umanità, il finale de Le Grand Macabre, risolve questo interrogativo professando l’esistenza soltanto del "qui ed ora" anche come essenza ultima dell’evento musicale.

Se infine ascoltiamo Musica Ricercata scritta tra gli ormai lontani 1951 e 1953 ed in cui si sentono gli echi di Bartók e Stravinsky, si avverte l’influenza che Ligeti ha avuto nella produzione successiva, ad esempio in Jatékok di György Kurtag. È un filo che viaggiando nello spazio e nel tempo, torna in Ungheria per aprirsi alla continuità (continuum) del futuro.

Leggi anche: Lux Aeterna (di Federico Favali)

NOTE

  1. Da un colloquio con M.Lichtenfeld, "Neue Zeitschrift für Musik". n. 142,1981, p. 471. Riportato in Lichtenfeld, Da "Le Grand Macabre" alla "Tempesta". Con un saggio sulle "Hölderlin-Phatesien", (trad. it.: di L.Mannuti, R.Morello in E.Restagno, a cura di, Ligeti, EDT, Torino, 1985, p. 48)
  2. G.Ligeti, Bemerkungen zu meinem Orgelstück "Volumina", nel fascicolo illustrativo del disco Wergo 60095 (trad. it.: di D.Urman, "Volumina", in E.Restagno, op. cit., p.83).
  3. P.L.Basso, Musica e traduzione. Una riflessione aperta, [link]. Basso ha fatto riferimento al volume di A.J.Greimas, J.Fontanille, Sémiotiques des passions. Das états de choses aux états d’âme, Seuil, Paris, 1991 (trad. it: F.Marsciani, I.Pezzini, a cura di, Semiotica delle passioni. Dagli stati di cose agli stati d’animo, Bompiani, Milano, 1996).
  4. A.Schutz, Fragments on the phenomenology of music, in "Music and Man", II/1-2: "In search of musical method", pp.23-24 (trad. it.: in D.Navacchia, Identità e coscienza del tempo. La fenomenologia della musica in Alfred Scuutz, tesi di laurea in Filosofia della musica, Università di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo, Anno Accademico, 1988/89, pp.59-60).
  5. U.Dibelius, Parole, gesti, immagini. Da "Aventures/Nouvelles Aventures" a "Le Grand Macabre", in E.Restagno, op. cit., p.31.
  6. L.Nono, Presenza storica nella musica d’oggi, in Scritti e colloqui, A.I.De benedictis, V.Rizzardi, a cura di, vol. I: Scritti, RICORDI LIM, 2001, p. 51.

Stefania Navacchia

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