Ricordo di Luciano Chailly

Il 24 dicembre è morto Luciano Chailly, aveva 82 anni, essendo nato a Ferrara nel 1920. Massimo Mila, in un suo ideale "Parlamento musicale", collocò Chailly nel centro-sinistra: a sinistra stavano i compositori più sperimentali (da Nono a Berio, da Donatoni a Togni, da Clementi a Bussotti), a destra quelli più conservatori, questo inserimento "politico", nella sua maniera ironica e divertita, ci dice come Chailly abbia percorso una via di confine fra modernità e tradizione. Sempre Mila, nella sua fortunata Storia della Musica scrive: "le ultime generazioni dei compositori italiani si schierano praticamente lungo tutta la gamma delle posizioni che oggi presenta la musica contemporanea: tutte passibili di verità artistica, purché siano rivissute con personale schiettezza di sentire /…/ c’è un’originalità dello stile che non dipende dalla novità del linguaggio". La produzione di Chailly ci offre una buona esemplificazione dell’affermazione di Mila, in lui sembra che si verifichi quel fenomeno storico di compensazione fra vari stili e tendenze, un po’ com’era avvenuto, per esempio, nel Quattro-Cinquecento italiano, quando i compositori attivi alle nostre grandi Corti accolsero la tecnica polifonica dei Fiamminghi e, senza indebolirla, la levigarono, piegandola alle esigenze di un’espressione più intensa, legata alla parola e alle prime esperienze teatrali (dalla Fabula di Orfeo in poi) o para-teatrali (come il Madrigale rappresentativo). In modo analogo, Chailly accoglie la complessa tecnica del contrappunto, appresa direttamente da Hindemith, ma la tempera grazie all’innato senso espressivo, volgendola alla descrizione del pathos della parola (come nella sua produzione corale e religiosa) e della scena.

Molti compositori, osannati durante gli anni delle Avanguardie (con la maiuscola, come si scriveva), ora sono un po’ meno considerati perché il loro sperimentalismo ha portato a un deserto espressivo, senza per altro raggiungere quell’auspicata nuova grammatica che, dall’"anno zero" di Darmastadt, era l’utopia della musica di ricerca. Anche dal punto di vista dell’impegno socio-politico questi compositori si sono troppo spesso legati alla retorica ideologica dell’art engagé, mescolandosi con ciò che Mario Luzi chiama "la piattezza dell’orizzonte quotidiano", confondendo l’arte con la sociologia, tralasciando ogni possibile, ogni di più, quel quid che distingue l’arte dagli altri oggetti della vita comune. Difficile trovare un musicista che come Chailly abbia saputo fornire, attraverso la sua processualità evocativa, una dimensione realistica che però, a un tempo, sa ricollegarsi anche alle altre dimensioni spazio/temporali del mondo, attraverso i reticoli invisibili delle possibilità ulteriori (in tal senso la scelta delle tematiche e degli Autori dei libretti delle sue Opere è davvero indicativo). Quello di Chailly è un impegno etico, che riguarda la pietas.

Nel 1948, dopo il conflitto mondiale al quale partecipò come ufficiale degli Alpini, Chailly frequentò a Salisburgo un Corso con Hindemith, da cui apprese i segreti del contrappunto che, nella musica strumentale, vennero profusi a piene mani e che, nelle Opere per il teatro, costituirono l’ossatura portante dell’impeto inventivo. L’esperienza della guerra segnò l’uomo come il musicista, nel 1979 scrisse il Kinder-Requiem, nel frontespizio della partitura si legge: "nell’ultima fase della seconda guerra mondiale giunse notizia che alcuni soldati del Terzo Reich erano entrati per rappresaglia nei casolari di una borgata con l’ordine di dare fuoco alle abitazioni, dopo aver trucidato i bambini alla presenza dei genitori". Tecnicamente il lavoro si basa su principi dodecafonici interpretati liberamente; la materia musicale procede per germinazione, ovvero le frasi si annodano e si snodano in varie costellazioni, con continue variazioni di scelta e di disposizione del materiale sonoro. Il contrappunto viene impiegato in tutte le sue forme speculari e anche l’armonia deriva dalle concatenazioni orizzontali. La strumentazione è a blocchi che si intersecano e si completano. Legato alla stessa etica di questo lavoro è il balletto Anna Frank, scritto pochi anni dopo e tratto dal drammatico e sublime diario della piccola Anna. Altro esempio del ricordo della guerra è il De Profundis di Cefalonia, una sorta di umanizzazione della religiosità composto nel 1981: "fa parte del filone antifascista" – scrive Chailly – "essendo dedicato ai 5000 soldati italiani della Divisione Acqui massacrati a Cefalonia". Per la musica religiosa va almeno citata la Missa Papae Pauli del 1967 (che segue di sei anni la Piccola Messa), composta per e dedicata a Paolo VI (al quale Chailly consegnò personalmente la partitura) e che si pone il problema del rinnovamento del linguaggio della musica sacra.

Chailly fu attivo in tutti i settori musicali, da quello didattico (fu insegnante di Composizione al Conservatorio di Milano) a quello organizzativo (fu Direttore artistico del Teatro alla Scala, del Regio di Torino e dell’Opera di Genova), da quello saggistico (importante il suo libro su I musicisti di Dino Buzzati) a quello della composizione di musica per sceneggiati televisivi (Il mulino sul Po, Mastro don Gesualdo, L’idiota ecc.) La musica da camera si può dividere in due grandi categorie, quella in cui predomina una forma rapsodica, basata anche su elementi onirici, fantasiosi, inventivi, estrosi, ricchi di pathos (come la serie delle 12 Improvvisazioni e alcune Liriche) e quella in cui prevale una forma più rigorosa, classicheggiante, articolata attraverso un linguaggio contrappuntistico, a volte vicino allo Studio. A questo secondo filone appartiene il ciclo delle 12 Sonate tritematiche, composto fra il 1951 e il 1962, operazione monumentale riferibile alla Gebrauchmusik. Si tratta di una riflessione sulla Forma, in cui entrano sia i principi della Sonata sia quelli della Fuga che garantiscono una solida logica strutturale, ma che sanno anche aprirsi a momenti fortemente espressivi, caratterizzati dai tre temi, ognuno dei quali comunica atmosfere diverse che si alternano, rispettando però sempre l’equilibrio formale e l’unitarietà del tutto, cementato dalla serie quale matrice originaria delle articolazioni fraseologiche. La concezione della serie è tematica e si basa su un libero atonalismo. Il primo tema e il secondo, in generale, corrispondono al Soggetto e alla Risposta nella Fuga (come nella Sonata n. 1 per pianoforte), mentre il terzo tema entra, generalmente, dopo lo sviluppo similtaneo dei primi due, per poi riapparire nell’elaborazione finale, dove tutti i motivi vengono condensati o rarefatti. Oltre alla disposizione dei temi, anche quella delle zone espressive è dialettica, alternando e relazionando fra loro momenti accalorati e drammatici con quelli distesi e sereni: è in questi ultimi che il Maestro esprime la sua vena cantabile, concedendosi a parti melodiche evidenti e avvolgenti, senza rinunciare (come nella Sonata n. 5 per violoncello e pianoforte) a parti virtuosistiche e a un andamento concitato e motorio. L’attenzione al colore è sempre costante (come i giochi timbrici che imitano il suono delle campane nella Sonata n. 11 per due pianoforti). Il ricorso agli stilemi del passato è spesso palese, come nella Sonata n. 8 per violino e pianoforte, in cui il primo tema è in stile neo-classico, à la manière de (per riprendere il titolo di un suo libro) Schubert, mentre il ponte modulante è in stile Weill e il secondo tema è vicino a Brahms, infine il terzo è in spirito neo-liturgico, somigliante a quello di Ghedini. La problematica della memoria (storica e personale) è centrale nella poetica di Chailly che sa recuperare gli stilemi storici senza fare un pacthwork (come avviene sovente nel cosiddetto "neo-romanticismo"). La rappacificazione della musica contemporanea con la Storia avviene in modo naturale, essa viene attualizzata, senza tradimenti, senza forzature, rispettandola, assume una sorta di funzione temporale, ossia non risulta un nostalgico sguardo all’indietro, o un inopportuno revival (che strizza l’occhio ai gusti della platea), ma allarga il tempo della musica, assolvendo a una funzione culturale in quanto, attraverso l’allargamento degli orizzonti temporali, si precisa meglio ciò ch’è stata e ciò ch’è, oggi, la musica. Per Chailly la Storia è humus stilistico-espressivo con cui nutrire il suo pensiero sull’arte e, in certi brani, si innalza a principium stilizationis. E’ anche per questo che, passato il furor avanguardistico, la produzione di Chailly si ritrova, in questi anni, in linea con le nuove richieste che si rivolgono all’operare artistico e all’opera.

L’urgenza di esplicito che si è fatta sempre più forte dalla fine degli anni Settanta a oggi, non è stata mai tradita in Chailly la cui musica è sempre stata mondo, ha da sempre raccontato storie ed emozioni, tratteggiando i momenti cruciali dell’uomo moderno, come la guerra, l’assurdità dei meccanismi sociali, le paure nascoste e la voglia di amore, mai tradendo il bene dicere, ma sposandolo con la scientia vivendi.

Nel 1954, Chailly incontrò a Milano Dino Buzzati, "l’incontro più importante della mia vita (anzi per la mia vita)" – racconta il Maestro, su libretti del grande scrittore, Chailly compose Ferrovia sopraelevata (1955), Procedura penale (1959) Il mantello (1960) ed Era proibito (1963): la musica di Chailly sa adattarsi in maniera del tutto naturale agli stilemi della scrittura di Buzzati, alla forza evocativa delle storie, alle movenze grottesche e surreali, che si saldano in un costrutto equilibrato e rigoroso, con una precisa componente figurativa che va a sposare il realismo stralunato dei racconti. Molto interessato ai letterati russi, Chailly trae libretti da Cechov (Una domanda di matrimonio, Il canto del cigno entrambe le Opere sono del 1957, Il libro dei reclami del 1975) e da Dostoevskij (L’idiota del 1970). Anche Ionesco (La cantatrice calva del 1986) e Pirandello attrassero Chailly, particolare rilievo assume proprio l’atto unico tratto da Pirandello Sogno (ma forse no) del 1975, perché è un lavoro che produce un cambiamento sitlistico: "Sogno (ma forse no) segnò un momento importante della mia evoluzione, e precisamente l’inizio di una terza maniera. La prima era stata quella neo-classica, legata a Hindemith. La seconda era stata di marca dodecafonica. Questa terza, da un punto di vista espressivo, si basa su una sorte di allucinazione sonora che, da un punto di vista tecnico, significa stemperamento del serialismo dodecafonico".

L’orientamento stilistico è eclettico, il gesto musicale è frequentemente oscillante fra varie tecniche e maniere, compresi alcuni tic e ossessioni retoriche (come quelle oniriche), Chailly si lascia coinvolgere, di volta in volta, dall’argomento che affronta e questo, se lascia più di un dubbio per ciò che riguarda la musica pura, è un buon atteggiamento per quello che concerne la musica operistica e/o applicata (si veda gli ottimi risultati ottenuti nella musica degli sceneggiati televisivi). Il Maestro, è evidente in ogni suo lavoro col testo e per le scene, si preoccupa di aderire al clima poetico delle parole e di creare situazioni teatrali coerenti con quelle espresse dal libretto. Queste qualità rimangono intatte anche nelle Opere "buffe", come, per esempio, in Una domanda di matrimonio che si riallaccia allo stile rossiniano: la fluida musicalità e la sensibilità timbrica, sapientemente dosate in equilibri formali sottili e discreti, fanno del mestiere dell’operista un mestiere praticabile anche negli anni dei fervori sperimentalistici.

La profondità spaziale e i giochi di lontananza e vicinanza, di figure in dissolvenza velata e di altre corposamente presenti, gli accordi che vanno in frantumi eppoi si ricompongono, i momenti di addensamento materico e di rarefazione, la tensione drammatica e il tentativo di uscirne attraverso una cantabilità fiduciosa, la ritmica incalzante e la ricchezza dei coloriti, il solido costrutto e la forza espressiva, sono queste le caratteristiche del magistero di Chailly, espresse anche nei 5 Balletti.

Il figlio Riccardo è un notissimo Direttore d’orchestra, la figlia Cecilia, arpista, si sta cimentando nella composizione, nello stile che si definisce border music (musica di confine, fusion). Famiglia importante quindi quella degli Chailly alla quale il mondo della musica deve molto, soprattutto a Luciano che col suo umanesimo ha toccato molti dei temi forti della cultura sociale e musicale del secondo Novecento, combinando contrappunto mitteleuropeo e gusto innato alla cantabilità, in un unicum espressivo fortemente evocativo.

Renzo Cresti

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