Piacere poietico e virtuosismo

Il piacere per la creazione e per l'esecuzione è stato sottolineato non solo dalla scuola fenomenologica, ma anche dall'antropologia, che ha osservato in varie culture come artefatti di elaborata e raffinata fattura non fossero poi affatto fruiti estesicamente, cosa che lasciava intendere che la motivazione della loro costruzione risiedesse nel piacere provato nella loro creazione e costruzione materiale [Boas 1927; 1940; Lévi-Strauss 1993]. È stato Boas, come ha rilevato Schaeffer [1996, 46], a mettere in luce come questo piacere del creare, proprio all'arte primitiva, trovasse un corrispettivo analogo "nel tour de force di un virtuoso" [Boas 1940, 592]. Ora, è indubbio che il virtuosismo sia una questione estetica di grande interesse; infatti, abbiamo un artista che gode del proprio saper fare in atto, che, spinto fino a esaurire il possibile dell'umana esecuzione, simbolizza lo status dell'artista stesso e l'assolutezza del suo valore. L'opera realizzata finisce in secondo piano rispetto all'esecuzione, la quale - direbbe Goodman [1968] assume uno statuto di opera autografica autonoma. Ma ciò che è ancora più interessante è che il piacere ricettivo sembra derivare da una prensione estesica del processo in atto dell'esecuzione, e anzi l'esecuzione come opera in sé può alla fine essa valutata come non particolarmente memorabile (il che dimostra come piacere e giudizio sono prospettive alquanto differenti rispetto all'arte, anche se poi, nella narrativizzazione della propria vita, si possa cercare di ricostruire un loro legame motivato). Tuttavia, dobbiamo precisare ancor meglio la natura di questo piacere per il processo esecutivo virtuosistico; il fruitore sembra godere estesicamente dello sforzo intensivo che dà corpo sensibile all'opera, ossia del ritmo preciso e disinvolto proprio del gesto che dà carne alla partitura, la quale funge solo da testo generativo che attiva strutturalmente un'esplosione di energia creatrice (evidentemente controllata e non solo pulsionale). Ma bisogna fare attenzione a non confondere il virtuosismo con il mero funambolismo esecutivo. Nel virtuosismo ogni tratto esecutivo non ha il tempo di essere desiderato (anche la pausa sopraggiunge come gesto inaspettato), per via di un'anticipazione o di un'infrazione euforica dell'intercorporalità (Husserl), del ritmico e abitudinario giungere a realizzazione del gesto, anticipazione o infrazione che restituisce anche il tragitto che ha condotto a questa realizzazione imprevista, che simbolizza eminentemente lo sforzo, l'intensità, lo spessore affettivo che è lo sfondo della sua stessa possibilità, della sua pregnanza espressiva. Il virtuosismo è immediatamente connessione sensibile, intropatica, perché è techné introiettata, saper fare delegato al corpo; naturalmente stiamo parlando di virtuosismo come esibizione massima di quella grazia del gesto di cui parla Bateson, e non certo di una prestazione semi-sportiva di sfoggio di resistenza o di agilità muscolare. E nemmeno di un virtuosismo dandistico in cui si insegue la massima sofisticazione nell'allestimento di qualcosa. Stiamo parlando di una versione implicitamente valorizzata di virtuosismo, ma che non è nostro interesse difendere, quanto discriminare. Ci si può chiedere infine se il virtuosismo di cui stiamo parlando possa avere lo stesso effetto estesico, ossia garantire un'analoga esperienza estetica in tutte le arti. Il problema è alquanto complesso tanto che si dovrebbe qui sventagliare una casistica non solo attraverso le varie arti, ma che perlustri anche la difformità di forme proprie a ciascuna. Ci limitiamo quindi a qualche rilevazione superficiale. In generale possiamo sostenere che l'efficacia estesica (in ricezione) del virtuosismo è propria delle performance artistiche dal vivo (l'esecuzione di una sonata, una prova attoriale, ecc.), dove la temporalità dell'esecuzione e quella ricezione sono simultanee. Questa precisazione però ci fa comprendere come nel caso di una registrazione o di tutte quelle arti in cui la temporalità del processo di manifestazione del testo coincide con quella del processo ricettivo, l'effetto del virtuosismo rimane intatto. Tuttavia, non ci si può arrestare di fronte alla domanda se effetti comparabili non possono presentarsi quando si percepisce del virtuosismo in un romanzo o in un quadro. Credo che a questo proposito si possano prendere due posizioni; la prima considera il virtuosismo come un tour de force nell'articolazione del piano enunciazionale; il secondo considera le tracce dell'enunciazione come un segno del virtuosismo che è stato necessario per l'esecuzione materiale dell'opera. La prima si confà maggiormente alla letteratura, a uno spartito; la seconda maggiormente alle arti plastiche, per esempio. Due osservazioni da corollario: la descrizione in termini enunciazionali è generalizzabile a tutti i casi di virtuosismo (almeno se si prende in considerazione una semiotica in grado di rendere conto della semiosi in atto [Fontanille 1999]); in secondo luogo - osservazione meno tecnicistica, ma certo apparentemente più decisiva - nel caso di un quadro o di un libro il virtuosismo è colto tendenzialmente più con un atto di valutazione, di giudizio, che come sensibilizzazione mediata da una ricostruzione mentale dell'atto creativo. Nel caso della letteratura l'atto creativo non è manifesto, quindi non intersoggettivo; nel caso della pittura bisogna ricorrere a quel espediente esemplificativo di documentare la genialità della "mano" di Picasso nell'esecuzione di un quadro. Eppure, abbiamo detto "tendenzialmente", perché dietro ogni spartito troviamo la competenza di un "orecchio", di un modo di ascoltare, così come in ogni quadro la competenza peculiare di un "occhio", tant'è che nella prensione di un testo una tale competenza si fa nostra, aprendo una trasformazione eventuale della nostra stessa competenza di fruitori. Ma tutto ciò rimanda più a un sapere percettivo che a un saper fare tecnico-esecutivo, cosa che se non vieta che si possa continuare a parlare di virtuosismo, si userà forzatamente il termine in modo diverso da quello che gli abbiamo qui riservato.

Bateson, Gregory1972 Steps to an Ecology of Mind, Chandler Publishing Company; trad. it. Verso un'ecologia della mente, Milano, Adelphi, 1976.

Boas, Franz1927 Primitive Art, New York, Dover, 1955.

Boas, Franz 1940 Race, Language and Culture, New York, Macmillan.

Fontanille, Jacques1999 Sémiotique du discours, Limoges, PULIM.

Goodman, Nelson1968 Languages of Art, London, Bobbs Merrill; trad. it. I linguaggi dell'arte, Milano, Il Saggiatore, 1976.

Lévy-Strauss, Claude1993 Regarder, écouter, lire, Paris, Plon; trad. it. Guardare, ascoltare, leggere, Milano, Il Saggiatore, 1994.

Schaeffer, Jean-Marie1996 Les Célibataires de l'art, Paris, Gallimard.

Pierluigi Basso Fossali

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