“Il manoscritto nella bottiglia”, ovvero Schönberg è vivo
Una breve introduzione a cinquant’anni dalla morte

Alcuni mesi dopo la morte di Arnold Schönberg avvenuta a settantasei anni di età a Los Angeles, apparve un breve pamphlet firmato dall’allora giovanissimo Pierre Boulez, dal titolo “Schoenberg est mort” [Schönberg è morto]. La frangia più radicale dell’avanguardia post-weberniana prendeva le distanze dal padre, ne riconosceva l’importanza per avere compiuto il salto decisivo con il distacco dalla tonalità ma ne liquidava l’operato come un fallimento e “il fallimento – scriveva Boulez – è tempo che venga neutralizzato”. A cinquant’anni dalla morte di Schönberg abbiamo forse gli elementi per riflettere meglio sulla reale portata di questa ipotetica sconfitta e di stabilire cosa sia effettivamente rimasto oggi di un’esperienza artistica tra le più straordinarie dell’epoca moderna. Tuttavia per capire fino in fondo il significato dell’opera schönberghiana è necessario partire dalle origini, dalle radici della sua stessa cultura musicale, scopriremo così, in questa breve introduzione, che proprio lo sguardo al passato, il confrontarsi con la tradizione nasconde in realtà la chiave per accedere alla comprensione di quegli elementi che scatenarono la nascita di ciò che è passato alla storia con il nome di “nuova musica” [Neue Musik].

“Essere riconosciuti dopo la propria morte!…” fu l’amara previsione di Schönberg in occasione dei festeggiamenti per il suo settantacinquesimo compleanno. La consapevolezza della “scomodità” e dell’impopolarità delle proprie scelte fu una costante della parabola umana ed artistica del compositore così come la certezza che la sua musica fosse destinata ad essere compresa solo dalle generazioni successive. Se si guarda la storia della musica, però, Schönberg sembra essere in ottima compagnia, con lui si rinnovò il destino che afflisse molti compositori prima di lui: da Bach a Schubert, da Beethoven a Mahler non sono rare le fatali incomprensioni per autori grandissimi da parte dei loro contemporanei. Diversi i motivi, assai spesso comune lo sfondo socio-culturale costituito dalla città di Vienna. Luogo affascinante e ricco di fermenti innovativi e al contempo baluardo del più tenace immobilismo artistico (e non solo artistico), la capitale dell’Impero Absburgico divenne dalla fine del Settecento anche la capitale della musica borghese, il crogiolo capace di elevare il proprio “dialetto” musicale (la forma-sonata) a linguaggio universale della “musica assoluta”. Ma in quella stessa Vienna il corpo di Mozart sarà gettato in una fossa comune, Beethoven vi trascorrerà gli ultimi dieci anni della sua esistenza nella totale incomprensione, Schubert morirà poverissimo tra il disinteresse generale, Schumann ne fuggirà definendola “deserto di pietra”, Bruckner vi verrà quasi deriso e Mahler appena sopportato quando non apertamente osteggiato. Tuttavia il dogmatismo ed il conservatorismo che allora dimoravano a Vienna – caratteri che anche oggi sono sotto gli occhi di tutti – e ne informavano le principali istituzioni musicali non impedirono, ed anzi in un certo senso favorirono, la nascita di quelle correnti capaci di dare un’impronta determinante agli sviluppi più progressivi del pensiero e dell’arte. La “rivoluzione copernicana” operata da Schönberg e dalla sua scuola sul linguaggio musicale poggia le sue basi in questo ambiente straordinario e contraddittorio da un lato fermamente ancorato alla tradizione dall’altro capace di coltivare in seno rivoluzioni profonde in ogni campo del sapere.

Il dolore per l’incomprensione delle sue opere che accompagnò tutta la vicenda umana ed artistica di Schönberg non scosse mai l’inflessibile desiderio di dire “quelle cose che dovevano essere dette”, la ricerca di una dimensione autentica che compendiava ed insieme superava tutta la storia della musica borghese. Difficilmente si ricorda un autore così osteggiato, così discusso, così apertamente contestato come fu Schönberg dai suoi contemporanei. Ed è questo il primo aspetto davvero centrale della sua figura di artista: l’aver anteposto ad ogni compromesso un “dover essere” di rara integrità a costo della rinuncia alla piacevolezza estetica, alla moda del momento, al godimento fine a se stesso e probabilmente al successo. Tuttavia alle fortissime ragioni etiche Schönberg non disgiunse mai un altrettanto rimarchevole volontà costruttiva, demiurgica. In ciò risiede uno degli caratteri più significativi dell’esperienza schönberghiana e cioè il fatto che questi due aspetti si nutrono l’uno dell’altro, raggiungendo quasi una forma di identità che non ha precedenti nella prassi artistica e che in campo musicale costituisce forse il più alto tentativo di conciliazione tra etica ed estetica. La coscienza soggettiva determina le scelte del compositore sia sul piano della poetica che su quello della tecnica musicale dettando anche l’estrema decisione dell’abbandono della tonalità e determinando quella rivoluzione dei canoni compositivi classici e romantici le cui conseguenze si ripercossero su tutta la musica successiva. Dopo il 1951 qualsiasi compositore consapevole è obbligato a fare i conti con Schönberg, a confrontasi con le sue scelte radicali e dunque a prendere posizione rispetto alla problematicità dell’atto stesso dello scrivere musica nella nostra epoca. Da questo punto di vista una cosa è stata rilevata da più parti ed è, si può dire, oggettivamente certa: la posizione di Schönberg all’interno della musica occidentale è paragonabile soltanto a quella di Johann Sebastian Bach. Entrambi i compositori infatti hanno sconvolto i fondamenti della musica loro precedente e hanno messo le basi per un nuovo linguaggio musicale. Bach liquidò il sistema polifonico antico fondato sui modi e dimostrò la superiorità e la maggiore duttilità del temperamento equabile. Duecento anni dopo Schönberg fece lo stesso con il sistema armonico-tonale, dapprima elaborando un linguaggio che venne chiamato “libera atonalità” (ma che egli preferiva fosse chiamato “pantonale”), la cui regola fondamentale consisteva nel “divieto della consonanza” e, in una fase successiva, dopo il 1920, perfezionando il “sistema di composizione con dodici note in relazione soltanto tra loro” che venne poi denominato dodecafonia [Zwölftontechnik]. Ma con Bach Schönberg condivide anche il ritorno ad un’esigenza oggettiva che consistette nell’abbandono del sentimento e dell’espressione come finalità del comporre. Il soggetto torna a dominare la tecnica, a stabilire regole e disciplina e, in questo modo, ad appropriarsi della configurazione oggettiva della musica.

Che Schönberg fosse un innovatore è riconosciuto da tutti i manuali di storia della musica, tuttavia assai di rado viene messo in evidenza che lo fu in misura tanto grande quanto maggiore fu il suo debito nei confronti della tradizione. Diviene pertanto fondamentale chiarire in che modo Schönberg fu legato al passato ed in che modo invece se ne distaccò con decisione. La sua critica alla tradizione musicale occidentale investiva soprattutto l’aspetto costruttivo, linguistico, si trattava in realtà del rifiuto che le funzioni sintattiche del sistema tonale potessero avere ancora una qualche validità espressiva e fossero ancora in grado di comunicare un pensiero musicale autentico: il passato aveva messo a disposizione del compositore un apparato tecnico-musicale ormai svuotato da qualsiasi contenuto di verità. Il primo passo della rivoluzione schönberghiana fu la presa di coscienza e la denuncia di questa saturazione, di questa crisi: tuttavia il suo linguaggio è ben lontano dall’essere un linguaggio di crisi, un linguaggio in cui si trascina l’inaridimento espressivo di fine Ottocento, piuttosto Schönberg e i suoi allievi mossero il tentativo lucidissimo di superare quella stessa saturazione attraverso un necessario ribaltamento dei fondamenti della tecnica compositiva che aveva retto per oltre duecento anni i destini della musica. Dal punto di vista della scrittura musicale lo strappo con la tradizione fu netto e, al di là del “divieto della consonanza”, riassumibile in tre aspetti fondamentali: 1) alla gerarchia dei rapporti tonali regolati dalla relazione tonica-dominante Schönberg oppose una dimensione della scrittura completamente libera da qualsiasi vincolo di superiorità e di attrazione tra i singoli suoni, proiettando la musica in una sorta di spazio swedenborghiano, in una dimensione senza ordini, né categorie, né priorità; 2) contro la prevalenza dell’articolarsi attraverso la melodia, caratteristico della morfologia della frase nella musica tradizionale, egli perfezionò una scrittura che recuperava la pluralità del contrappunto antico restituendo spessore alla totalità dello spettro sonoro e pregnanza alla condotta delle diverse voci, creando in questo modo un autentico nuovo stile polifonico; 3) infine, diversamente dalla logica della quadratura della frase sulla quale si basava il linguaggio musicale sette-ottocentesco, che ripeteva implicitamente il principio di domanda e risposta mutuato dal linguaggio parlato, Schönberg favorì un procedere più elusivo, asimmetrico, frammentario che si potrebbe definire “dispari”, e che tuttavia era sostenuto da una ferrea organizzazione formale.

Malgrado questa evidente frattura bisogna sottolineare che Schönberg si sentiva quanto mai figlio di quella tradizione oggetto della sua stessa critica. É noto che una volta congedato dal servizio militare dopo la prima guerra mondiale dichiarò in modo esplicito: “nella vita civile, non ho superiori: sono tutti morti”, si riferiva evidentemente a Beethoven, Schubert, Wagner, Brahms, eccetera, cioè a tutta la comunità ideale dei maestri della tradizione musicale tedesca cui egli si sentiva profondamente legato. In che modo allora Schönberg poteva legittimamente dichiarare di appartenere a quella stessa comunità avendone mandato in pensione la lingua e liquidato come inadeguati i mezzi espressivi? Ciò è spiegabile se si tiene conto dell’esistenza di una sfera di affinità più profonda che non il condividere la superficiale oggettività della forma o del sistema di relazioni armoniche del sistema tonale, ed è precisamente ciò che i tedeschi chiamano Grundgestalt. In tutta la grande musica classica dietro alla parvenza di ciò che è direttamente percepibile vi sarebbe una struttura fondamentale e fondante, determinata dalla forma esteriore e sempre in relazione con essa, ma assai più caratterizzante lo stile di un compositore o il carattere di una singola opera ed agente in modo assai più immanente sulla sua conformazione e sul suo significato. Naturalmente solo analisi approfondite possono far emergere le più recondite unità intervallari [patterns] che si ritrovano alla base di un quartetto di Haydn o di una sonata di Beethoven, tuttavia l’ascolto, ad esempio, del quarto movimento della Quarta Sinfonia di Brahms può essere illuminante per chiarire questo concetto dal momento che non è difficile comprendere che la sequenza degli otto accordi iniziali costituiscono una sorta di “a priori”, di idea preliminare che gioca un ruolo assai più profondo e determinante per lo sviluppo della composizione rispetto al semplice tema di un brano in forma-sonata o in forma di variazione. La struttura fondamentale è in definitiva la “sostanza” della musica, il principio primo cui si può far risalire un brano e riconoscervi la configurazione originaria del suo DNA. La grandezza della forza creativa di Schönberg (che era eminentemente soggettiva) non fece altro che eseguire un’oggettiva sentenza storica implicita nello stesso materiale musicale, diede cioè valore alla struttura latente mettendo da parte quella manifesta. Il rapporto di Schönberg con la tradizione si chiarisce così non attraverso la difesa dei principi formali e armonici più macroscopici dell’opera simmetrico-estensiva (che egli invece rifiuta come inadeguati) ma in virtù dello smascheramento dei modelli strutturali profondi sui quali si sostiene la tradizione stessa, obbedendo così a norme implicitamente contenute in tutta la musica occidentale dal classicismo viennese al tardo romanticismo. Liquidandoli, Schönberg mise finalmente in luce i più reconditi fondamenti costruttivi del linguaggio musicale della tradizione e proprio a partire da essi pose le basi per la nascita di un nuovo modo di pensare la musica (Cfr.: Th. W. Adorno, Arnold Schönberg 1874-1951, trad. it., in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, pp. 145-174)

Il principio sviluppato da Schönberg mediante l’individuazione della tecnica dodecafonica non è altro che una delle possibili configurazioni sistematiche di quel concetto di Grundgestalt che, come si è visto, è fondamentale anche nella struttura della musica del passato. Tuttavia, mentre nella musica classica tradizionale questo principio può essere rinvenuto a posteriori, cioè dopo un’analisi dell’opera, ed è spesso una qualità implicita o addirittura inconscia del materiale stesso, nella dodecafonia il soggetto interviene in modo assolutamente diretto e intenzionale componendo “a priori”, attraverso la predisposizione della serie, la costellazione di relazioni tra i dodici suoni della scala cromatica che regolerà i caratteri specifici di quella sola composizione e non di altre. Da questo punto di vista il debito di Schönberg nei confronti di Brahms fu di fatto assai più rilevante che non quello nei confronti di Wagner. Certo, la suggestione wagneriana sulle generazioni successive ebbe incidenze fortissime e Schönberg non fece certo eccezione, lo dimostrano alcune opere importanti come i Gurrelieder o il poema sinfonico Pelleas und Melisande: non a torto al cosiddetto “cromatismo tristaniano” è stata fatta risalire la prima prefigurazione della sospensione della tonalità messa in atto da Schönberg e dalla sua scuola più di cinquant’anni dopo. Tuttavia spesso ci si dimentica che Wagner si muoveva in ambito operistico e le sue scelte armoniche più ardite ed il cromatismo assai spinto da lui talvolta adottato erano dettati più da esigenze drammatico-musicali che non da autentiche necessità di carattere compositivo, il suo lavoro sul materiale era per così dire finalizzato ad ottenere per prima cosa determinati effetti drammatici. Diversamente, la grande sintesi brahmsiana tra forma classica ed espressività romantica gettava la sua ombra ben al di là della tanto nota quanto arida polemica tra formalisti e scuola neotedesca che si accese in Germania nella seconda metà dell’Ottocento. L’artigianato brahmsiano si rivolgeva ad un ambito esclusivamente musicale, ed investiva il lavoro del comporre in quanto elaborazione immanente sul materiale. La portata capitale dell’opera di Brahms, del suo sforzo oggettivo entro l’ambito ancora soggettivo del romanticismo, non sfuggì a Schönberg che nel noto saggio Brahms the progressive [“Brahms il progressista”], pubblicato in inglese durante l’esilio americano, chiarì in modo esauriente l’ascendenza brahmsiana di gran parte del suo processo artistico: da Brahms egli ereditò infatti la tecnica della “variazione in sviluppo”, il principio compositivo che deriva dal concetto di Grundgestalt ed anzi ne spiega il divenire ed il dispiegarsi nel vivo della prassi compositiva. In molti tra i primi lavori di Schönberg si può rinvenire la cifra inconfondibile di questa tecnica dal Quartetto per archi op. 7 alla prima Kammersymphonie op. 9. Quest’ultima, composta nel 1906, esemplifica la tecnica della variazione in sviluppo attraverso una costruzione che (come ha spiegato lo stesso Schönberg) evita l’idea di coerenza desumibile dalle più evidenti somiglianze tematiche per cercare una coerenza “di secondo grado”, più radicata nell’essenza delle affinità intrinseche della materia musicale, che sono poi rese udibili dai celebri accordi per quarte. Con la Kammersymphonie inizierà anche quella “tendenza alla condensazione” che caratterizzò gran parte dell’esperienza schönberghiana e fu invece la cifra più evidente dell’opera del suo allievo Anton Webern: la musica stessa pareva ritrarsi entro le sue strutture fondamentali e trovarvi le regole per autodeterminarsi, quasi identificandosi con esse in tutti i parametri fino ad allora esplorati, evitando così di modellarsi sulla semanticità del linguaggio parlato e, in maniera del tutto anti-wagneriana, rinunciando alla pretesa di voler rappresentare contenuti determinati. Rimandando a se stessa, e solo a se stessa, cristallizzava la propria espressività e creava una dimensione totalmente autonoma in cui tecnica, forma, contenuto ed espressione si identificavano.

L’idea borghese di “musica assoluta” non è neppure un pallido riflesso rispetto alla severità e alla tragicità della scelta radicale operata da Schönberg. Si tratta anche in questo caso di una prospettiva che possiede un valore dialettico, sintetizzando un’esigenza di tipo poetico con una necessità di carattere etico. Dietro alla critica della rappresentazione risiede l’idea che la musica sia in grado di esprimere contenuti che possono essere espressi solo attraverso di essa; ciò non significa soltanto che il linguaggio musicale non coincide con quello verbale, ma che esso è in grado di formulare una nuova regione espressiva che è “altro” rispetto alla parola, all’immagine e ai contenuti determinati, una regione cioè dove l’espressione è costituita dall’assenza di espressione. Fu la coerenza con questi principi a determinare in Schönberg l’esigenza di elaborare una nuova sintassi musicale per nulla modellata sulle simmetrie dialogiche del linguaggio come nel classicismo, né sull’espressione di contenuti determinati come pretendeva l’estetica wagneriana, né tanto meno sulla suggestione delle immagini come indicava l’impressionismo, ma un linguaggio nuovo che tendesse all’assoluto, dunque al silenzio, come mezzo estremo di comunicazione e come strumento prof-etico.

Al complesso problema della rappresentazione del pensiero musicale, dell’idea in sé, si può far risalire uno dei principi più ricorrenti dell’attività artistica di Schönberg (dello Schönberg compositore, ma anche dello Schönberg insegnante e teorico) per capire il quale è necessario richiamare l’attenzione su un altro aspetto che, insieme al suo controverso rapporto con la tradizione, si può considerare altrettanto radicale e, anche in questo caso, carico di sviluppi rivoluzionari. Si tratta cioè dell’adesione di Schönberg alla religione ebraica, un’adesione che non rimase semplice pratica di fede, ma che si estese con conseguenze decisive anche al suo pensiero musicale informandone il carattere e le scelte. Convertitosi in un primo tempo al cattolicesimo, Schönberg si riavvicinò lentamente all’ebraismo a partire dai primi anni Venti per riabbracciare pubblicamente la sua antica religione a Parigi nel 1933. È difficile stabilire fino a che punto il musicista abbia determinato la scelta spirituale e fino a che punto la fede ebraica abbia alimentato lo sviluppo della sua poetica musicale: egli riconosceva nel pensiero ebraico la stessa tensione verso quei principi assoluti che perseguiva attraverso la sua attività musicale. In particolare intuì nella prescrizione che impone il divieto di raffigurare l’immagine di Dio e di pronunciarne il nome, un concetto in cui egli poteva identificare la sua stessa ricerca in ambito artistico. Come per il nome di Dio, anche l’arte moderna più autentica doveva guardarsi dalle immagini, sfuggire alle determinazioni, impedire le contaminazioni. “Non fabbricarti un’immagine!/Un’immagine delimita,/definisce, racchiude,/ciò che deve restare/ illimitato, irraffigurabile”: è il testo scritto dallo stesso Schönberg per il secondo dei 4 Volkslieder op. 27 composti nel 1925. La purezza dell’idea non vuole contaminazioni: qualsiasi alterazione scalfisce l’integrità del messaggio, così la verità si riduce a parvenza della verità e l’arte a parvenza dell’arte.

Sarebbe tuttavia semplicistico ricondurre l’opera di Schönberg al solo divieto, alla semplice determinazione di un apparato normativo astratto, e di una visione del fare artistico puramente speculativa tesa ad esaurirsi nel “refrigerio delle norme”. In lui la tensione verso l’inesprimibile fu indivisibile dalla ferma volontà di essere compreso, dal desiderio che la sua musica parlasse al pubblico con la medesima forza della sua organizzazione interna. Ma proprio qui risiede la lacerazione che egli conobbe per l’intero arco della sua vita e che sembrò riflettersi soprattutto nelle composizioni di carattere religioso come l’oratorio incompiuto Die Jakobsleiter [“La scala di Giacobbe”] e nella sua opera forse più affascinante e densa di significati nella quale Schönberg proiettò tutto il senso della sua missione artistica: Moses und Aron, adattamento tratto dal Libro dell’Esodo e composto poco prima della riconversione, racconta della verità e della parola di Dio, dell’incomprensione e dell’impossibilità di esprimere ciò che non può essere espresso senza falsificazioni, ma anche della necessità di esprimerlo. Nei personaggi di Mosè e Aronne Schönberg trasferì insomma le ragioni più profonde della sua poetica e della sua spiritualità. Mosè conosce la verità trasmessagli direttamente dal Dio “unico, eterno, onnipresente, invisibile ed irraffigurabile”, ma non è in grado di comunicarla al popolo. Nella tradizione biblica Mosè era balbuziente, mentre nell’opera di Schönberg il baritono che lo interpreta deve cantare un durissimo Sprechgesang, la tecnica introdotta vent’anni prima nel Pierrot Lunaire che prescrive all’esecutore di seguire con esattezza solo l’andamento ritmico della linea del canto, intonando invece le altezze in modo volutamente impreciso: “la mia lingua è impacciata: posso pensare, ma non parlare”, dice il protagonista nella prima scena innanzi al roveto. Aronne invece non pensa ma parla, non può comprendere il verbo divino, ma è la voce di Mosè perché il suo modo di esprimersi lo rende comprensibile al popolo. L’interprete di Aronne è un tenore lirico, il suo canto è spesso spiegato e vi si rinvengono senza difficoltà significative reminiscenze tonali. Ad Aronne spetta il compito di portare il messaggio di Dio al popolo senza tradire l’assolutezza del verbo: egli tuttavia sa bene che ciò non è possibile e alle intimazioni di Mosè che gli ricorda che “nessuna immagine può dare un’immagine dell’irraffigurabile”, egli risponde che “mai l’amore si stancherà di raffigurarselo. Felice è un popolo che ama un simile Dio”.

Il solco è profondo, incolmabile: a questa dialettica aperta e mai composta tra idea e rappresentazione si può dunque ricondurre quello che potremo definire il “principio Schönberg” che è poi sintetizzato in tutta la disperazione del grido di Mosè: “O Wort, du Wort das mir fählt!” [O parola, parola che mi manchi!] al termine del secondo atto del Moses und Aron. Come è noto l’opera rimase incompiuta e questa frase fu anche l’ultima musicata da Schönberg. Il terzo atto vide la luce solo come libretto e, anche se nei diciotto anni che gli restarono da vivere il compositore pensò più volte di completarne la parte musicale, Moses und Aron rimase incompiuta: evidentemente nell’epoca moderna la compiutezza non si addice più ai capolavori. La frattura tra idea e rappresentazione non può e non deve essere composta, viene lasciata irrisolta e l’opera resta allo stato di frammento, aperta a molteplici conclusioni: rimane l’impossibilità di esprimere ed il dolore per ciò che resta inespresso. E proprio questo fallimento, l’arrendersi innanzi all’impossibilità di una conciliazione rende la figura di Schönberg, oggi, più viva e attuale che mai. Con la rinuncia egli ha aperto molti più cammini per la musica moderna di quanti ne potesse prevedere il giovane Boulez cinquant’anni fa. Senza la serialità “parziale” della dodecafonia, non ci sarebbe stato nemmeno il “serialismo integrale” sviluppatosi intorno a Darmstadt nel dopoguerra, e neppure l’idea della proliferazione spontanea dell’opera tanto cara proprio a Boulez. Parlare di modernità di Schönberg è dunque superfluo. Moderno è anzitutto, al di là del concepimento della dodecafonia, il suo modo di pensare la musica in quanto ciò che vi è di realmente significativo nel procedere compositivo di Schönberg non risiede tanto nella tecnica utilizzata ma nella grande forza soggettiva del suo impulso creativo, organizzativo che, in virtù di una rara consapevolezza etica, storica e artistica diviene oggettivo, autentico. Certo è che di tutto si può accusare Schönberg tranne che di essersi lasciato irretire dal “feticismo del materiale”, cosa che invece è accaduta a molti compositori della seconda metà del Novecento. In una lettera a Rudolf Kolisch si trova un’espressione quanto mai chiarificatrice in questo senso: “le mie non sono composizioni dodecafoniche, ma composizioni dodecafoniche” e, più avanti: “l’unica analisi che ritengo degna è quella che mette in evidenza il pensiero, mostrando il modo in cui viene esposto e sviluppato”. La tecnica è dunque solo un mezzo per esprimere l’idea non il fine del lavoro del comporre anzi, l’opera compiuta può essere vista come una sorta di trascrizione del pensiero, una sua necessaria determinazione ma non è il pensiero musicale “in sé”. È questa l’utopia schönberghiana, la sua risposta al rinnovarsi di una ferita aperta e persistente in tutta la storia della musica occidentale, almeno negli ultimi trecento anni. É il problema della musica come linguaggio, di ciò che può esprimere e del suo rapporto con la determinatezza: egli non fa altro che trasferire la tradizionale dicotomia tra forma e contenuto in una più alta sfera della conoscenza, quella tra idea e rappresentazione o, per dirla in termini ontologici, tra essere e linguaggio.

Resta l’immagine utopica del compito di esprimere l’inesprimibile, di camminare verso un assoluto irraggiungibile ed irraffigurabile: e questo è anche il segno più evidente dell’attualità di Schönberg, poiché il suo messaggio oggi sembra aprirsi ad una dimensione nuova che investe non solo la sfera del comporre ma anche dell’interpretare, del capire e dell’ascoltare la musica. Siamo di fronte cioè ad una poetica dell’impegno che non vuole abbandonare l’oggetto musicale alle categorie del mondo amministrato ma rivendica per sé ciò che Hegel chiamava “la fatica del concetto”. In particolare nell’opera di Schönberg pare prefigurarsi una dimensione dell’ascolto finalmente in grado di dare ragione alla profondità del pensiero musicale che si rivolge ad una ideale “comunità di ascoltatori” in grado di riconoscere il senso della sua fatica: egli chiede loro altrettanta fatica. Il baricentro del significato della musica oggi, si sposta così dal comporre al ri-comporre da parte dell’ascoltatore al quale è richiesto uno sforzo del tutto nuovo rispetto alla fruizione dei capolavori del passato: “la musica di Schönberg tratta l’ascoltatore con tutti gli onori non concedendogli nulla” (Th. W. Adorno, op. cit., p. 152). Chi fruisce della nuova musica entra in contatto con un mondo che non promette mai la sicurezza di ciò che viene dopo ed impone un’attenzione attiva per tutti i fenomeni che si sviluppano nell’opera, essa “esige che l’ascoltatore segua spontaneamente il divenire compositivo del suo moto interiore, e pretende da lui piuttosto prassi invece che mera contemplatività” (Th. W. Adorno, op. cit., p.146). È probabile che il tempo di Schönberg sia venuto, eppure sembra esserlo in un modo del tutto paradossale e diverso da come lui stesso si sarebbe aspettato quando profetizzava che la sua musica sarebbe stata apprezzata solo dopo la propria morte. Evidentemente prefigurava un mondo dove le sue opere fossero divenute popolari come quelle di Mozart e di Beethoven, non avrebbe mai scommesso che, al contrario, in un mondo così omologato e idiota come questo sono le opere di Mozart e di Beethoven che stanno per diventare impopolari come le sue. Tutta la musica, e non solo la “nuova musica”, diventa giorno per giorno sempre più sola, terra abbandonata che risuona nel vuoto o solo per quei pochi che vogliono ancora ascoltare e lasciarsi dire qualcosa di autentico, essa è davvero – come suggerisce l’immagine adorniana che conclude il primo capitolo di “Filosofia della musica moderna” – il “manoscritto nella bottiglia”.