Helmut Lachenmann (1935)
o della "pasta del sensibile"

(english translation)

Opere
CD editi delle opere citate nell'articolo
Elenco delle composizioni di Helmut Lachenmann

Poetica

Vi sono poetiche di cui il tratto valorizzato è la trasparenza, di scrittura, di pennellata, di regia; in cui la materia dell'espressione si dà alla composizione nel suo scomparirvi. Oppure vi sono opere in cui la voce si fa pienamente discorso, volontà di conferire con il proprio fruitore in una somministrazione retorica dei contenuti.

In Lachenmann entrambe le strade estreme sono aggirate, talvolta attraversate, come in un percorso tra rovine di forme passate; la sua è una poetica dei materiali sonori (come in Nono, di cui è stato anche, in qualche modo, allievo), ma ancor più un discorso della materia, dei corpi sonori, della loro pelle, del loro legno, del loro metallo. Il loro "suonare" diviene un darsi, drammaticamente, come strumenti di suono, persino come un "essere feriti nella carne". Si tratta, in superficie, di una estetica oggettuale, ma talmente diretta alla nostra sensibilità, a una risposta sensoriale come fremito, vibrazione simpatica, "ferimento" che diviene lacerantemente umana e mondana.

Nella visione lachenmanniana corpo e mondo sono fluidamente interconnessi attraverso il ponte dei sensi, in una nudità primordiale e intracutanea, che rigetta la culturalizzazione o la ritrova anch'essa in brandelli, in reperti dolenti, macellati, sovraesposti al regno della comunicazione odierna. Tutta la musica è naturalmente risposta sensoriale, ma subito anche percezione, inquadramento culturale; richiedere una risposta subitanea dei sensi, tanto veloce e profonda da sorprendere il cognitivo, raffigurare questa nudità del senso e dei sensi, è cosa difficilissima: ci è riuscito Caravaggio con il suo Ragazzo morso da un ramarro (Collezione Longhi, Firenze), pittura-fremito, scossa percettiva, istantanea del senso, in cui, per un attimo, il là-fuori diventa carnalmente indubitabile, connessione a cui non ci si può sottrarre. L'esser scoperto delle cose là-fuori è il loro stesso essere aperte all'usura, alla distruzione. Gli strumenti non posano più davanti alla visione del compositore, e solamente si difendono alle intemperie violente dell'accadere. Nella musica di Lachenmann tastiamo la carne dello strumento e la lacerazione del suono; non sono affatto abusi interpretativi, violenze gratuite, provocazioni gestuali; gli è lontana quella tradizione.

Lachenmann è il Francis Bacon della pittura; lo strumento è il corpo isolato in una scena musicale che è campo esplorativo per il soggetto fruitore. E' una musica che non riesce più ad essere eloquente, che non ha che brandelli di storia dolente, estrazioni dolorose che non offriranno più ricomposizione, rincorporazione. E' musica "strappata" allo strumento, offerta come estrema testimonianza.

Lachenmann disorienta perché è il più antiretorico dei compositori, il più cosciente che  - come diceva Deleuze per Bacon - la tela (il pentagramma) non è mai bianco davanti all'artista, ma carico dei cliché del passato. Lachenmann non ha il coraggio di Nono, di una rifondazione radicale, né l'acuto dialogismo con il passato di Ligeti, l'ottimismo avanguardistico-paradisiaco di Stockhausen; per Lachenmman i clichè non possono essere in alcun modo oltrepassati, costituiscono una forza centripeta sferzante a cui non si può rispondere che con una disseminazione centrifuga, una loro scorporazione, disincarnazione, come i corpi di Bacon.

Come per Beckett, l'opera in Lachenmann è un dramma continuo del suo iniziare, del suo sostenersi tentennante, delle continue ricadute nel silenzio; questa è, del resto, una delle più alte lezioni colte da Nono. E' un continuo attendere che qualcosa abbia veramente luogo, ma vi sono solo falsi inizi (anche tutte le figure di Bacon sono in costante attesa).

Nello sfacelo dei suoni, nella loro continua riduzione al silenzio, nella loro tenuta frammentaria trovano appiglio nella struttura, in un discorso che gioca per continui ravvivamenti, rilanci, risonanze. Per questo la musica di Lachenmann non è mai episodica, casuale, ma profondamnte discorsiva, anche se paratattica. Il piacere nell'ascolto della sua musica è quello di ritrovare arcipelaghi nelle isole sonore, che invece della sabbia lagurare noniana, hanno la consistenza di scogli rocciosi, di scoppi improvvisi di flora tropicale, oppure di ghiacci taglienti. La magia dell'arcipelago sonoro, delle passeggiate percettive, pur tra cumuli di brandelli e macerie, emerge frequentemente, limpida, pronta a redimere lo "strazio"; è una scommessa spesso vinta, ma che quando fallisce porta a esercizi di chirurgia rappezzata (ancora una volta come in Bacon) e riduce all'anestetico: ma i rari fallimenti rendono ancor più vivide le vittorie. Lachenmann gioca al limite della musica, forse è "oltremusica", musica che sa vivere solo tramontando (per parafrase Nietzsche), poesia che è sull'orlo di ammutolire (Paul Celan).

Opere

Solo in alcuni casi Lachenmann ha dato l'impressione di poter giungere a una classicità, a un discorso più eloquentemente disteso, forse come i tardi interni diBacon senza più figura umana; paesaggi sonori in cui la poesia degli elementi è forma cangiante, in volo, nella fiamma, nel vento, metereologia degli affetti del mondo. E' il caso straordinario di Ausklang (1984-85) per pianoforte e orchestra, lavoro smisurato e controllatissimo, costruito per addensamenti/rarefazioni, risonanze e linee spezzate, culmine di una ricerca coerente pluridecennale che arriva alla sobrietà tipica di ciò che saprà essere "classico", lavoro che riassume e stempera gli angoli più acuminati dello stile lachenmanniamo, e che paradossalmente può fungere da introduzione al suo linguaggio, alla comprensione di uno dei compositori certamente più ostici all'ascolto.

Altrettanto riuscito e fascinoso è il percorso "stellare", pulviscolare di Allegro sostenuto (1986-88), che non disdegna stilemi anni cinquanta (non c'è rinnegazione in Lachenmann di quegli anni), ma che ha una coerenza e una limpidezza uniche, dove vi è la scoperta di suoni, di trame imprevedibili, di rime e ritmi di incauta quanto mirabile perlustrazione, quasi una geologia della musica, quasi un percorso speleologico delle sue cavità più recondite. 

Abbiamo iniziato da questi due capolavori della maturità perché sono quelli che più facilemente possono introdurre alla musica "tramontante" di Helmut Lachenmann. Questa sua versione più "classicista" (occorrerebbero molte virgolette) non deve far credere a un addolcimento stilistico negli ultimi anni; basti andare al secondo quartetto per archi "Reigen Seliger Geister" (1989) per ritrovare tutta la sua più spietata radicalità. 

Anche "...Zwei Gefüle...", Musik mit Leonardo (1992) ha una polverizzazione, un ritmo spezzato, che travolge anche la continuità sillabica del testo di Leonardo, restituito da una voce recitante (nell'edizione pubblicata è eseguita splendidamente dallo stesso Lachenmann). E' anzi uno dei pochi brani contemporanei in cui la voce recitante sia (come in Schoenberg) partecipe al discorso musicale e non fastidiosamente sovrapposta, come accade spesso in un tentativo di sincretismo incapace però di traduzione e reciproca seduzione tra linguaggi. Questo brano possiede anche un certo vitalismo, frasi ritmiche travolgenti, asperità continuamente alleggerite nel flautato degli archi o nei sospiri della voce. Il secondo quartetto è invece molto più silenzioso, rarefatto, diafano nelle forme, ma a tratti risulta di folgorante bellezza, raccolta dall'ascoltatore come reperto tra macerie, ascoltatore attivato sempre ad essere sulle tracce della musica, stimolato all'investigazione percettiva.

Ma vediamo ora di tornare agli inizi della carriera di Lachenmann, per quanto non sia editato molto degli esordi di carriera. Si risale tutt'al più al 1963 con lo splendido breve pezzo per pianoforte Wiegenlied, alternarsi di sonorità liquide e metalliche, lontanissimo dalle asperità musicali che verranno intraprese pochi anni dopo.

Anche il Trio per archi del 1965 è abbastanza interno a stilemi consolidati dell'avanguardia di quegli anni; il discorso musicale è molto continuo, pieno di fibrillazioni ritmico-melodiche, con una densità sonora piuttosto costante. Dimostra pienamente la padronanza compositiva di Lachenmann, anche se non risulta oltremodo originale.

Su linee analoghe, ancorché più riuscite, si posiziona Interieur I per percussione, brano molto eseguito e che dà conto di come Lachenmann sia interessato a una continua motivazione della sintagmatica musicale, per cui niente è casuale o estemporaneo.

Nel periodo 1966-68 si collocano invece tre brani chiave per il reperimento di un'idea musicale del tutto originale e esplorativa: temA (1968) per flauto, voce e violoncello, Trio fluido (1966-68) per clarinetto, viola e percussione, e soprattutto Notturno (Musik für Julia) (1966-68) per piccola orchestra e violoncello solo. Quest'ultimo contiene in sè il passaggio da due concezioni musicali differenti; l'inizio dinamico e potente lascia spazio improvvisamente a uno smarrimento del tessuto musicale, a vuoti immani, in cui uno strumento si infila isolatamente con qualche brandello di suono, che non accenna neppure a segni di "ripresa musicale". Poi il violoncello si apre a figurazioni, a glissandi che disegnano degli "archi" sonori alla Xenakis. La percussione metallica libera risonanze ultra-accese. Ne nasce ancora una volta un nuovo paesaggio che sembra rimandare ad atmosfere elettroniche.

temA ha come protagonista una voce ridotta a urli, singhiozzi, sospiri: il brano possiede una forte carica erotica, un piacere sensibile evidente, un divertimento, persino. Vicino - se vogliamo - a Bussotti, ma con un controllo dei mezzi espressivi superiore. 

Il Trio fluido è invece un brano molto meno eclatante dei precedenti, ben costruito e misurato; più rare però sono le invenzioni staripanti e seduttive, anche se la seconda parte vede già una raggiunta frammentazione.

Più suggestivi e arguti sono invece Consolatio I e II (1967-68), per coro e percusioni il primo, per coro solo il secondo. Lo spezzettamento fonetico è rigoroso e conduce a figurazioni ritmiche, ribattute dalle percussioni, molto stimolanti. Ma anche questi due brani non danno conto della via radicale che Lachenmann sta per intraprendere.

Durante gli anni settanta si colloca di fatto il periodo più estremo della sua produzione, in cui per, quanto ci riguarda, risulta più importante il tragitto (che lo porterà ai capolavori anni ottanta) dei risultati estetici effettivamente conseguiti. Si parte con Guero per pianoforte e Pression per violoncello, entrambi del 1970, opere in cui lo strumento è condotto all'introspezione del suo corpo, della sua materia. E' una linea musicale intransigente, pronta a qualsiasi prezzo, al sacrificio, fino a giungere al Gran torso (primo quartetto d'archi), opera limite, suono ossificato, livore del contatto tra materie senza più polpa. In questi anni nascono le etichette  più soventemente usate per definire la musica di Lachenmann: "Musica concreta strumentale" (dove si segnala il fatto che l'evento sonoro è indissociabile dall'evento concreto esperienziale che lo produce), o addirittura "Ospedale militare della musica", "Lutto musicale permanente".

Il rischio dell'autocompiacimento, del rischio di un'Art Brut musicale, si dispiega in Tanzsuite mit Deutschlandlied (1980) per orchestra e quartetto d'archi, opera che segnala il travaglio di un percorso e la difficoltà di vendemmiarne tutti i profitti. Ma non bisognava che aspettare qualche anno.

Non sappiamo dove stia andando ora la musica di Lachenmann, né quale sarà il bilancio del suo percorso di ricerca, ma in ogni caso appare già oggi come tra i più appassionanti di fine '900 e impreziosito già da qualche sicura gemma di incalcolabile valore.

Composizioni

Wiegenmusik per pianoforte 1963 4m 
Streichtrio I per archi 1965 12m 
Intérieur I per un percussionista 1966 17m 
Consolation I per coro e strumenti 1967 9m 
Notturno (Musik für Julia) per piccola orchestra e violoncello solo 1966 1968 19m 
Trio Fluido per clarinetto, viola e percussione 1966 1968 19m 
Consolation II per 16 voci soliste 1968 7m 
TemA per flauto, voce e violoncello 1968 16m 
Pression per violoncello 1969 8m 
Guero per pianoforte 1970 4m 
Gran Torso per quartetto d'archi 1971 1978 22m 
Tanzsuite mit Deutschlandlied per orchestra e quartetto d'archi 1979 1980 36m
Ausklang per pianoforte e orchestra 1984 1985 50m 
Allegro Sostenuto per clarinetto (anche clarinetto basso), violoncello e pianoforte 1986 1988 33m
Reigen seliger geister II° quartetto per archi per quartetto d'archi 1989 29m
"...zwei Gefühle...", Musik mit Leonardo per voce recitante e gruppo strumentale 1992 23m

CD editi delle opere citate

Helmut Lachenmann 1, Reigen Seliger Geister / Tanzsuite mit Deutschlanlied, Arditti String Quartet, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (RSO), direttore: Olaf Henzhold, montaigne 1994. MO 782019 [***]

Helmut Lachenmann 2, Streichtrio / temA / Trio Fluido, Ensemble Recherche, montaigne 1994. MO 782023 [****]

Helmut Lachenmann 3, Pression / Wiegenmusik / Guero / Interieur I ed altri brani, Ensemble Recherche, H. Lachenmann: piano, montaigne 1995. MO 782075 [***]

Helmut Lachenmann, "...Zwei Gefühe.." / Notturno / Interieur I, Ensemble Klangforum Wien, direttore: Hans Zender, H. Lachenmann: vce recitante,  accord (serie "Una corda"), 1995. UC 204852 [****] 

Helmut Lachenmann, Ausklang / Tableau, Orchestra Sinfonica della Radio di Colonia, direttore: Peter Eötvös, pianista: Massimiliano Damerini, col legno 1994. CD 31862 [*****]

Helmut Lachenmann, Allegro sostenuto e altre opere, Eduard Brunner: clarinetto, Massimiliano Damerini: piano, Walter Grimmer: violoncello col legno 1994. CD 31863 [****].

Atelier Schola Cantorum 3, A.A.V.V., tra cui Lachenmann Consolation I e II, Schola Cantorum Stuttgart, Clytus Gottwald: direttore del coro, cadenza 1993. 800893 [***]

Inoltre Gran Torso in col legno (au 31804 cd), di difficile reperimento.

 

Helmut Lachenmann (1935)
o della "pasta del sensibile"
by Pier Luigi Basso
(english translation by Pier Luigi Basso e Franco Torrecuso)

Works
Edited CDs of the works quoted in the article
List of compositions

Poetic

There are poetics where the transparency of writing, of depiction, of montage is the valued feature; where the processing of the purport of expression must remain unobserved. Or there are works where the narrative voice expose itself in the discourse as the will to confer directly with the audience in a rhetoric administration of the contents.

In Lachenmann both of the extreme roads are avoided, sometimes they cross, like a journey among the ruins of faded forms; his aesthetic is a poetic of sound materials (as in Nono of which he was in someway a pupil), but more than this it is a discourse of the raw materials, of the instruments as "sound bodies": their skin, their wood, their metal. Their "playing" becomes devoting theirself, dramatically, as instruments of sound, even as a "being wounded in the flesh". Superficially, it is an objectual aesthetic, so direct to our sensibility that it leads us towards a sensitive reply such as quivering, sympathetic vibration, "injury" that becomes tearingly human and mundane.

In the lachenmannian vision body and world are interconnected fluidly through the bridge of senses, in a primordial and subcutaneous nakedness, that refuses culturalization or at the most is found in shreds, in sorrowful evidence, slaughtered, exposed to the reign of everyday communication. Music is naturally a sensorial reply, and perception at the same time too, cultural arrangement; to ask for a sudden response of the senses, so fast and profound surprising the cognitive, representing this nakedness of the sense and of the senses, is so difficult: Caravaggio succeeded with his Ragazzo morso da un ramarro (A boy bitten by a green lizard, Longhi Collection, Florence), depiction-quiver, a quaking and instant perceptive of the sense where, for a moment, the outside becomes carnally unquestionable, an unescapable connection. To be something uncovered outside is the same as to be open to the wear and tear of times, to destruction. The instruments do not pose in front of the vision of the composer anymore, and they only defend themselves from the violent inclemency of happenings. In Lachenmann’s music we touch the flesh of the instrument and the laceration of sound; they are not at all interpretative abuses, free violence, gestual provocations; he is far away from such tradition.

Lachenmann is the Francis Bacon in music; the instrument is the isolated body of a musical scene that becomes an exploration camp for the enjoyed subject. It is a music that cannot be eloquent anymore, that has only bits and pieces of afflicted history, painful extractions that do not offer composition, incorporation anymore. It is music "strapped" from the instrument, offered as extreme testimony.

Lachenmann bewilders us because he is the most anti rhetoric of composers, the most aware that - as Deleuze said to Bacon – the canvas (the pentagram) is never blank before the artist, but full of the clichés of the past. Lachenmann has neither the courage of Nono, of a radical re foundation, nor the sharp dialogue with Ligeti’s past, the vanguardistic – paradisiacal optimism of Stockhausen; according to Lachenmann clichés cannot go beyond in any way, they form a sharp centripetal force to which one can only reply with a centrifugal dissemination, disembodiment, discarnation, like Bacon’s bodies.

Like Beckett, Lachenmann’s work is a continuous drama of its beginning, unsteady supporting, continuous falling into silence; this is, in any case, one of the highest lessons learnt by Nono. It is a continuous waiting that something will really take place, but there are only false beginnings (all of Bacon’s characters are in constant awaiting too).

In the break-up of sounds, in their continuous reduction to silence, in their fragmentary r-existance, they find foothold solely in the structure, in a discourse that plays for constant revivals, raisings, and resonances. For this reason Lachenmann’s music is never episodic, accidental, but profoundly loquacious, even if paratactic. The pleasure in listening to his music is that of recovering archipelagos in resonant islands, where instead of Nonian lagoon sands, they have the consistency of rocky cliffs, sudden explosions of tropical flora, or sharp ice lands. The magic of the sonorous archipelago, the perceptive walks, even among heaps of shreds and debris, emerges, frequently, limpid, ready to redeem torment and grief. It is a frequently won bet, but when it fails leads to exercises of patched up surgery (like in Bacon yet again) and anaesthetics: but rare failures render victories more lively. Lachenmann plays at the limits of music, maybe it is "over-music", a music that only survives by setting (for paraphrase Nietzsche), a poetry which is on the brink of becoming silent (Paul Celan).

Works

Only in some cases has Lachenmann given the impression of reaching a classicism, a more eloquently widespread discourse, maybe like the late insides of Bacon without human characters; sonorous scenery where the poetry of the elements is a changing form, in flight, in fire, in wind, meteorology of the worldly affections. This is the extraordinary case of Ausklang (1984 – 85) for piano and orchestra, an immense and well controlled work, built for condensation/rarefaction, sonorities and broken lines, the climax of a coherent, multi-decade research that arrives to the typical sobriety of what will know how to be "classic", a work that summarises and dissolves the sharpest angles of the Lachenmannian style, and that paradoxically can act as introduction to his language, to the understanding of certainly one of the most difficult composers to listen to.

Just as successful and fascinating is the "stellar" dusty road of Allegro sostenuto (1986 – 88), that does not disdain the style of the fifties (there was no repudiation in Lachenmann in those years), but has a unique coherence and clearness, where there is the discovery of sounds, unpredictable themes, rhymes and rhythms of incautious as much as admirable reconnaissance, nearly a geology of music, nearly a spelaeologist road toward its most concealed cavity.

We have begun from these two masterpieces of maturity because they can easily introduce us to the "setting" music of Helmut Lachenmann. This most "classicist" version (many inverted commas should be needed here) does not mean that there has been a stylistic softening during his latest years; just see the second string quartet "Reigen Seliger Geister" (1989) and you can recognise all of his merciless radicalisation.

Also "….Zwei Gefüle….", Musik mit Leonardo (1992) has pulverisation, broken rhythm that even carries away the syllabic continuity of Leonardo’s text, restored by an acting voice (the published edition is wonderfully performed by the same Lachenmann). On the contrary it is one of the few contemporary pieces where the reciting voice is (as in Schoenberg) participating in the musical discussion and not tiresomely laid upon, as often happens in attempts of syncretism, but incapable of translation and reciprocal seduction among the languages. This piece also has certain vitality, overwhelming rhythmical phrases, and a continually lighted asperity in the flautato of the strings or the sighs of the voice. The second quartet instead is much more silent, rarefied, transparent in form, but at intervals it is of shining beauty, gathered by the listener like a report among the ruins, the listener is always activated in tracing music, stimulating perceptive investigation.

Now let’s return to the beginning of Lachenmann’s career, however much it has been edited. It more or less starts in 1963 with the wonderful short piece for piano Wiegenlied, the alternation of liquid and metallic sonorities, far away from the musical asperity that will be taken into consideration several years later.

The trio for strings of 1965 too is sufficiently internal to the consolidated vanguard styles of those years; the musical discourse is very continuous, full of melodic rhythm fibrillation, with constant sound density. This fully demonstrates Lachenmann’s composite mastery, even though it is not exceedingly original.

On similar lines, even more successful, Interieur I for percussion is positioned, a very commonly played piece that relates how Lachenmann is interested in the continuous motivation of the musical sintagmatic, where nothing is casual or extemporaneous.  

During the period 1966-68 three fundamental pieces are placed for the finding of all original and explorative musical idea: temA (1968) for flute, voice and cello, Trio fluido (1966-68) for clarinet, viola and percussion, and above all Notturno (Musik für Julia)(1966-68) for small orchestra and cello solo. The latter has in itself the passage of two different musical conceptions; the dynamic and powerful beginning suddenly gives way to a loss of the musical texture, towards total emptiness, where an instrument is played in isolation with some shreds of sound, even without a slight indication of "musical recovery". Then the cello opens itself up to figurations, glissandis that draw some "sound archs" (like in Xenakis). The metallic percussion frees ultra-lighted sonorities. New scenery is born yet again that seems to recall an electronic atmosphere.

The protagonist of temA is a voice reduced to shouts, sobs and sighs: the piece has a strong erotic force, sensitive and evident pleasure, and even fun. Something that is-if you like- similar to Bussotti, but with a superior control of expressive means.

The Trio fluido is on the contrary less eclectic than the previous pieces, well built and well measured; but the seductive and extraordinary inventions are rare, even though there is an attained fragmentation in the second part.

More suggestive and melodious on the contrary are Consolation I and II (1967-68), the first for chorus and percussion, the second for solo chorus: The phonetic breaking is rigorous and leads to rhythmical figurations, repeated by a very stimulated percussion. But these two pieces too do not consider the radical way that Lachenmann is about to take.

The 70’s are stage to the most extreme period of his production, where, for what concerns us, it is more important the aesthetic "journey" than the artistic results effectively obtained. We start from Guero for piano and Pression for cello both of 1970, pieces where the instrument is bought to the introspection of its body, and matter. It is an intransigent musical line ready for any price, sacrifice, until it arrives to the Gran Torso (the first string quartet), a borderline piece, ossified sound, lividness of the contact among matters with no more pulp. During these years the most memorable labels used to define Lachenmann’s music were born: "musique concrète instrumentale" (where the sonorous event cannot be separated from the real experienced event that produces it), or even "Military hospital of music", "Permanent musical mourning".

The risk of self pleasure, musical Art Brut, is unfolded in Tanzsuite mit Deutschlandlied (1980) for orchestra and string quartet, a piece that shows the affliction of a journey and the difficulty of gathering all the profits. But some years was all that was needed.

We do not know neither where Lachenmann’s music is going now, nor what the results of his research journey will be, but in any case, today, it appears to be one of the most passionate of the late twentieth century and already made precious by some sure gem of incalculable value.

Pierluigi Basso Fossali

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