IL COMPOSITORE ERMENEUTICO
Omaggio (?) a György Kurtág
in occasione del festival a lui dedicato
Milano 21 settembre - 2 novembre 1998

L’aver dedicato un festival alla musica di György Kurtág è merito inoppugnabile di "Milano Musica". Da alcuni anni - ancora pochi, in verità - Kurtág è tra i compositori che hanno suscitato i maggiori consensi ed alimentato il più profondo interesse non solo negli ambienti della musica d’avanguardia ma anche presso le associazioni musicali più tradizionali (è stato, ad esempio, composer in residence, cioè compositore ospite, dell’Orchestra Filarmonica di Berlino nel biennio 1993-94 e, nell’anno successivo, a Vienna con la medesima qualifica). Si può dire che la sua figura costituisca il più piacevole paradosso nell’inestricabile destino della storia della musica del Novecento: nato nel 1926, e quindi partecipe di quella stessa generazione che ha prodotto le personalità decisive del secondo novecento musicale (Nono, Boulez, Ligeti, Berio e Stockhausen), rimane nell’ombra per anni (lo si vede a Parigi studiare con Mihlaud e Messiaen, poi frequentare a Darmstadt i famosi Ferienkurse) seguendo quasi di nascosto il cammino del pensiero compositivo post-weberniano. Solo ora, alle soglie del nuovo millennio e quasi in silenzio Kurtág diviene uno dei principali punti di riferimento nel panorama della musica d’oggi, costituendone una delle voci più significative e originali. La sua personalità di musicista, così profondamente immersa nella tradizione occidentale eppure così pragmatica e innovativa non solo riesce a essere con disarmante lucidità convergenza e sintesi dell’intero secolo, ma ha anche saputo aprire squarci inaspettati ed alimentato nuove attese, fino a qualche tempo fa inimmaginabili, per il futuro della composizione musicale. Di tutto questo ha dato conto il festival a lui dedicato a Milano.

Tuttavia questa manifestazione (che ha coinvolto dal 21 settembre al 2 novembre gran parte dei luoghi musicali milanesi in un percorso di concerti, letture di poesie, conferenze, lezioni di musica da camera e persino uno spettacolo di marionette), è parsa accadere quasi incidentalmente in un ambiente del tutto estraneo alle motivazioni e al pensiero musicale del maestro ungherese: sembra essersi infatti smarrita quella tensione verso il nuovo che aveva fatto di Milano negli anni settanta e ottanta un indiscutibile punto di riferimento culturale in cui la musica del nostro tempo era oggetto di ben diversa considerazione e veniva proposta e recepita con maggiore passione e assiduità. Troppo diverso in questi ultimi tempi è stato l’orientamento delle massime istituzioni musicali milanesi, che hanno quasi completamente escluso dalle loro programmazioni la musica contemporanea in favore di un atteggiamento più accentratore, immobilista e convenzionale. Con una certa sorpresa troviamo ora le medesime istituzioni co-organizzatrici della bella rassegna dedicata a Kurtág: preferiamo credere allora in un tardo ravvedimento piuttosto che pensare alla volontà di cavalcare la moda del momento, anche se alcune inquietanti sovrapposizioni (il concerto dell’Arnold Schoenberg Chor con quello di Sinopoli alla Scala ed il concerto dei coniugi Kurtág con quello di Maxim Vengerov, sempre alla Scala) destano non pochi sospetti quanto meno di scarsa ponderazione organizzativa.

La qualità della maggior parte dei concerti proposti era invece fuori discussione sia per l’ottimo livello degli esecutori, sia per le scelte dei brani che, oltre ad aver offerto una panoramica amplissima della produzione compositiva di Kurtág ne hanno seguito i segreti percorsi, i riferimenti più o meno palesi, i felici accostamenti con autori (musicisti, poeti, amici, ecc...) del passato e del presente. Questa poetica del "dialogo", che si traduce nelle decine di "omaggi" offerti da Kurtág nelle sue opere a reali o ideali "compagni di viaggio" possiede in prima istanza una dimensione destinata alla sola sfera del privato che tuttavia assurge a condizione oggettiva per la qualità e la profondità della sua forza dialogica, anzi si può affermare che l’essenza di tale dialogo risieda proprio nel fatto che il compositore "voglia che si venga a sapere" - come scrive András Wilheim in uno dei saggi che introducono il bel volume dedicato al festival milanese. Pur mantenendo la sua connotazione soggettiva, l’"omaggio" acquista così anche la dimensione oggettiva di "messaggio" in quanto atto comunicativo volontario alla portata di tutti coloro che sanno ascoltarne i contenuti e vogliono divenire partecipi delle loro implicazioni storiche, linguistiche ed espressive.

Cogliere il senso di tale necessità dialogica è senza dubbio la condizione determinante per affrontare la musica di Kurtág, sia come semplice ascoltatore, sia come esecutore, ed è stato anche uno dei meriti principali dell’Arnold Schoenberg Chor nell’esecuzione dei due brani per coro a cappella composti da Kurtág presentati al "Nuovo Teatro Piccolo" lo scorso 4 ottobre: Omaggio a Luigi Nono, op.16 e Otto cori su poesie di Dezsö Tandori, op.23. In mano a Kurtág la scrittura a più voci rimanda non tanto ad una semplice riproposizione delle strutture polifoniche quanto alla possibilità di esplorare, attraverso un gioco polivocale elaboratissimo e assai difficile da eseguirsi, l’insieme di molteplici caratteri espressivi, ottenendo così la concrezione di diverse e stratificate morfologie stilistiche e linguistiche. L’intelligente accostamento con i brani di Schubert e Brahms rendeva inoltre palese il processo storico (e non solo) di tale sedimentazione. In particolare impressionava la capacità dell’Arnold Schoenberg Chor e del loro direttore Erwin Ortner di saper gestire musicalmente una simile frammentazione senza, al contempo, perdere mai di vista il filo sottile che governa l’insieme, rapportando ogni sezione sonora alla dimensione complessiva e personalissima del lavoro di Kurtág. L’Omaggio a Luigi Nono, oltre a raccogliere l’invito del compositore veneziano (tra i primi ad accorgersi della personalità musicale dell’ungherese) a scrivere un’opera per solo coro, testimonia in modo palese di questa estrema diversificazione nella scrittura che, tuttavia, sembra essere proprio l’elemento unificatore dei sei brani che la compongono, costituendo un’importante chiave di lettura sia nei confronti della costruzione sintattica dell’opera, sia nell’interazione significante con il testo messo in musica, sia nel rapporto, in Kurtág particolarissimo e ambivalente, con la tradizione. Proprio la proposta dei due lavori corali del compositore ungherese, la cui brevità era inversamente proporzionale alle dense sovrapposizioni espressive, accanto alle opere di Schubert e Brahms è parsa quanto mai suggestiva e chiarificatrice del loro "respiro formale" grazie alla bella esecuzione di Ortner e del coro viennese che sceglieva un suono quanto mai sgranato e definito per dare voce all’irrequieta essenzialità di Kurtág (che nel brano su testi di Dezsö Tandori quasi si frantuma, in virtù di una disposizione spaziale delle voci assai dilatata), mentre sapeva rivestire i brani dei due autori romantici di un’omogeneità timbrica naturalissima, spontanea e tipicamente mitteleuropea, la cui "familiarità" si specchiava in un suono bello e rotondo a dispetto dell’asciutta acustica del "Nuovo Piccolo Teatro".

Abbiamo detto che in Kurtág il rapporto con la tradizione musicale europea è ambivalente al punto da costituire uno degli elementi propulsivi per la sua poetica musicale: essa non è né un divieto ne un oggetto di venerazione ma più semplicemente un luogo della memoria dell’essere "occidentale" che diviene condizione imprescindibile per un modo di pensare la musica che ha la pretesa di essere ancora (o nuovamente) comunicativo, espressivo. Disillusa ogni tentazione di mera riesumazione storicistica, egli mira a costituire un’esperienza che trae la sua energia dal dialogo con il passato per rinnovarne ed attualizzarne il messaggio, un messaggio che si fa linguaggio, e quindi fonte di comunicazione e comprensione: in questo modo i messaggi, gli omaggi, i riferimenti a persone e ad opere che traboccano nelle sue composizioni, sembrano provenire da molto lontano, dall’origine stessa della grande tradizione musicale occidentale che egli vive come qualcosa che gli è realmente "a portata di mano", che gli è dunque vicina e alla quale egli sente di appartenere ("il mio linguaggio - ha detto il compositore - è quello di Bartók, il cui linguaggio era quello di Beethoven"). Tuttavia non si pensi che in Kurtág il richiamo alla tradizione si identifichi in un irriflesso quanto nostalgico ripiegamento: al contrario, il passato costituisce il luogo dal quale partire per mettere in atto una straordinaria operazione di rinnovamento. Se da un lato i suoi epigrammi sonori rivendicano l’appartenenza ad un tempo storico, dall’altro ne tendono al limite la possibilità della sua oggettivazione sì che ogni suono e ogni frase, seppur frammentari, non possono concepire altro che un simile contesto: l’opera, conchiusa nella sua unitaria brevità, è in realtà aperta in quanto partecipe consapevole di una tradizione in continuo sviluppo e la sua forza innovativa non risiede tanto nella qualità intrinseca del materiale quanto nel modo, personalissimo e affatto saturo, in cui il maestro ungherese sa organizzare e disporre tale materiale, sicché ogni frase musicale e ogni frammento melodico paiono al contempo carichi di storia ma spogli di significati convenzionali. L’orginalità del pensiero musicale di Kurtág risiede proprio nell’aver saputo tematizzare questo rapporto di circolarità tra il dover essere perennemente in cammino verso rinnovate possibilità espressive e la necessità di rapportasi comunque ad un contesto di significati ontologicamente preesistente, dove l’idea di "tradizione musicale" sembra assumere una fortissima valenza ermeneutica in quanto attenzione alla possibilità di tenere viva quella stessa comunità linguistica cui il compositore sente di appartenere.

Il forte richiamo ad una continuità di sviluppo storico non è tuttavia solo linguistico, riveste una dimensione più intima e modesta, che potremo quasi definire "etica", e che si attua nella ricerca ininterrotta di un contesto formale e comunicativo coerente, vissuta alla stregua di un autentico dovere morale: la consapevolezza della condizione poetica e storica del compositore è avvertita da Kurtág in modo che non ha probabilmente confronti in questo secolo se si eccettuano forse i soli compositori appartenenti alla seconda scuola di Vienna. Con Schoenberg, Berg e Webern egli ha in comune un lirismo dolente tutto mitteleuropeo che guarda con rassegnata partecipazione il proprio destino di caducità. Se questo è il tratto che più lo avvicina a Berg, ancor più forte è il senso della rinuncia, della volontaria riduzione dei mezzi che trova in Kurtág forse la prima autentica e consapevole adesione al noto invito di Webern a ricercare la via del progresso attraverso un drastico impoverimento del materiale. Tuttavia, se la pratica aforistica lo avvicina a Webern diverso è il senso della loro brevità: ciò che per il musicista viennese è compressione estrema del linguaggio in forme ridottissime ma debordanti di espressività, per il maestro ungherese sembra possedere il carattere del graffito. Mediante la materia musicale Kurtág solca tracce profonde nella coscienza dell’ascoltatore, ne richiede una dedizione più lineare a causa della sua natura caustica, incisiva: piuttosto che di attimi carichi di significato bisognerebbe parlare di significati che durano un attimo, schegge di storia sfuggite alla reificazione e all’invecchiamento che vengono messe in gioco con apparente, quasi dimessa semplicità, talmente disadorno è il contesto in cui si presentano. Non si ritrovano in Kurtág soluzioni timbriche audaci, né costruzioni estese, complesse, suggestive: il mezzo non costituisce il fine, al contrario il parsimonioso dispiegamento dei mezzi si trasforma in chiarezza nitidamente avvertibile, sicché i contenuti, spesso carichi di lacerante forza espressiva, appaiono come illuminati in chiaroscuro proprio dal contrasto con la loro stessa limitatezza formale.

Ciò risulta ancora più evidente quando Kurtág compone su un testo poetico. La musica nulla aggiunge al senso delle parole anzi ne configura con forza la determinatezza, ne delimita per negationem la comprensione alla sola scheletrica essenza e sancisce così la rinuncia alla sua volontà di assolutezza, rinviandone ogni possibile o presunta autoaffermazione. Ne sono esempio praticamente tutti i brani scritti da Kurtág per il canto: dagli aspri e visionari Kafka-Fragmente per soprano e violino, all’ebbro susseguirsi di emozioni, dolori, tensioni e psicosi dei Messaggi della defunta signorina R.V.Trussova ispirati dalla scarna ma pregnante poesia di Rimma Dalos. Questi ultimi sono stati eseguiti durante il concerto che concludeva il ciclo milanese da Pierre Boulez e Rosemary Hardy che hanno puntato direzione musicale e interpretazione vocale sulla più pura linearità dei complessi fraseggi di una musica che si pone come estrema propaggine della grande tradizione dei cicli liederistici, da Fraeundliebe und Leben di Schumann al Pierrot Lunaire di Schoenberg. Nei Messaggi assistiamo ad una sorta di ulteriore apertura espressiva proprio rispetto all’uso schoenberghiano della vocalità: alle istanze di Kurtág non è sufficiente una scansione vocale dove la parola venga colta nell’atto del suo trasformarsi in canto, com’è appunto lo Sprechgesang, ma occore il gesto di una volontaria rinuncia al canto stesso, o meglio alla sua pura vocazione melodica, per ricondurlo sulla strada della recitazione, della pura declamazione rendendo così più immediato e ruvido il carattere della materia musicale così scavata.

La poetica della rinuncia, dell’essenzialità del linguaggio, professata da Kurtág spiega forse anche la sua forte ritrosia a concepire partiture per grandi complessi orchestrali e, al contrario, ritrovare nel quartetto d’archi, nel suono del solo pianoforte oppure nel familiare cimbalon la condizione timbrica ideale per catturare il cuore e il cervello dell’ascoltatore, poiché se scarno è il materiale musicale utilizzato inversamente proporzionale appare la tensione viscerale (invero tutta ungherese) che pervade le sue opere. In questo senso possiamo davvero parlare di una forte ricerca della dimensione estetica, o almeno alla parvenza di una sua rinnovata possibilità, se si considera soprattutto la prospettiva aperta da Játékok [Giochi] il fortunato ciclo di brevi composizioni per pianoforte e pianoforte a 4 mani dedicate ai bambini (che ha nell’ Album per la gioventù di Schumann e nei Mikrokosmos di Bartók i suoi naturali antenati) ma la cui destinazione pedagogica è contesto e pretesto per tessere la parte più consistente di quel "dialogo" segreto che viene tuttavia reso esplicito nella composizione, cui tutti possono essere partecipi poiché il luogo dove essi si collocano è unicamente quello della memoria, tanto l’organizzazione compositiva appartiene alla sfera dell’esperienza (Fiori noi siamo... suoni che si abbracciano è il programmatico titolo di uno dei più semplici e suggestivi "giochi"). In Kurtág il principio ermeneutico non si attua allora nel solo rapporto con la storia, con la volontà di dilatare ulteriormente il contesto del pensiero musicale europeo, ma anche attraverso la ricerca di un dialogo autentico con l’ascoltatore tale da informare la stessa fattura dell’opera, la sua dimensione immanente: essa appare così costruita su una ferrea struttura che è dialogica fin nel suo interno e che ha nella periodicità della frase, fondata su domanda e risposta, su tensioni e rilassamenti, il principio cui questa musica si attiene non diversamente da quella di Beethoven e Bartók. In Játékok tutto questo è tradotto in una fortunata dimensione che non è solo pedagogica, cui Marta e György Kurtág hanno dato voce e suono eseguendone, lo scorso 11 ottobre nella raccolta cornice del "Teatro Studio", una sorta di "distillato" tratto dagli otto libri finora completati (anche se solo sei già pubblicati). I trentaquattro piccoli brani eseguiti dai coniugi Kurtág non avevano tuttavia il significato della "selezione", ma quello dell’opera in sé compiuta comprendente anche le quattro splendide trascrizioni bachiane, incastonate come "gioco tra i giochi" esattamente come nel fortunato compact disc inciso due anni or sono per l’etichetta ECM New Series. Attraverso l’esecuzione di questa sintesi della sua opera più corposa, Kurtág ci ha fornito forse l’insegnamento più profondo e attuale: che cioè la volontà del dialogo implica per prima cosa il saper ascoltare, ovvero il sapersi disporre coscientemente nei confronti dell’alterità, condizione necessaria, questa, per aprirsi al nuovo, al moderno senza per questo essere dimentichi di quel contenuto di verità che ancora oggi è in grado di darci un’autentica esperienza estetica.

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