An Unanswered Question
MUSICA E CINEMA

Immagine e suono, cinema e musica: due coppie di termini che sembrano proporre una relazione simmetrica tra due domini separati. Ma le condizioni per una tale divaricazione sono, come vedremo, due, e tutte due bisognose di rompersi al più presto come un vetro infranto: ed è già difficile percepire semanticamente il "vetro infranto" senza attivare immediatamente tratti percettivi sonori e visivi insieme. Le sensazioni si accoppiano, si danno come interconnessioni cogenti, dato che per quanto registrino accadimenti contingenti, finiscono poi, in vista di una necessaria ecologia dell'esperienza, per essere memorizzati e fissati nella griglia che ci aiuta a leggere il mondo come sintassi sensibile cristallizzata. Davvero, per prima cosa la divaricazione suono / immagine va ripensata in termini di traducibilità e possibilità di senso che abbiamo appreso a trasferire. E non si tratta di inferenze, ossia della possibilità di operare movimenti di implicazione o di abduzione tra un suono e un'immagine, ma della familiarizzazione con equivalenze di senso praticabili (trasferenze). In secondo luogo la divaricazione tra cinema e musica è falsa; il cinema è arte sincretica, e non è arte della visione più di quanto non sia arte sonora: e lo è stata (sincretica) fin dagli esordi, quando, come tutti sappiamo, il film muto era generalmente accompagnato da musica dal vivo. Il privilegio dell'immagine è una fissazione dei filmologici, come quando si dà per scontato che il piano di ancoraggio dell'enunciato filmico siano le immagini, rispetto alle quali i suoni e le musiche si organizzano in profili in, off, over. Inutile qui fare una dotta casistica, ampissima - ognuno creda tacitamente alla propria conoscenza della storia del cinema -, di quanti film mostrano esemplarmente come vi siano casi dove sono le immagini, per così dire, "ad andare" off o over rispetto al suono.
Ma sarebbe poco proficuo iniziare qui a stendere il folto cahier de doléance della teoria filmica rispetto alla questione musicale; piuttosto varrebbe la pena, pur nella brevità del nostro presente intervento, partire da prospettive spiazzanti o quanto meno laterali, anche se magari - per carità - molto storicizzate. Ecco allora che rispetto alle due coppie di termini da cui siamo partiti ci domandiamo con "esotica" o neo-ingenua sorpresa perché mai non esista una musica per gli occhi. Le avanguardie non solo si sono poste la domanda, ma hanno anche tentato di praticare una risposta "sul campo". Il ragionamento di partenza è semplice: si danno forme eidetiche astratte, ritmi visivi, timbri cromatici, immagini in movimento, nulla sembra vietare a priori il sorgere di una musica per gli occhi. Esperimenti sono stati fatti, fin dal futurismo (Arnaldo Ginna e Bruno Corra), anche se è stato realizzato pochissimo e ci è rimasto ancor meno; vi sono state molte teorizzazioni, da Léopold Sauvage fin alla famosa Corrispondenza delle arti di Etienne Souriau, ma esse trovano in fondo radici ancor più indietro nel tempo, nelle riflessioni sul rapporto musica e pittura. Il Novecento può vantare opere anche mature, come fa osservare Bosseur [1998], per esempio all'interno dell'esperienza del cinema astratto, il quale in molti titoli esplicitava apertamente l'analogia musicale (si pensi alla Sinfonia diagonale di Eggeling o Rithmus 21 di Richter). Ma il confinamento di tali esperienze nel cinema astratto era in fondo una radicalizzazione di una musica per gli occhi che poteva in realtà non privarsi affatto del figurativo, visto che la presenza di figure iconiche riconoscibili non elimina la possibilità di una lettura plastica del testo visivo: in questo senso ecco arrivare Berlino, sinfonia di una grande città di Walter Ruttman, nonché il montaggio ritmico-intensivo di Dziga Vertov. Infine, non si può non notare che anche il cinema non dichiaratamente avanguardistico, anche se forse proprio alla luce di quelle esperienze "puriste", non ha mancato di trattare il materiale plastico del film sotto forma "musicale", come "musica per gli occhi": credo che a tutti venga in mente l'esaltante sequenza sul finale di 2001, Odissea nello spazio, certo non mero sfoggio di effetti speciali fine a stessi.

Nel fare il punto della situazione ci ritroviamo con una constatazione obliqua e una domanda di poco "senso comune". Dunque, per prima cosa si può asserire che la musica non si sovrappone al cinema muto, ma gli è consustanziale come possibilità implicita del significante visivo; in seconda battuta, ci si può chiedere la ragione del perché non si sia affermata una "musica per gli occhi" quando vi erano delle oggettive "buone condizioni" contestuali: sul versante produttivo l'affermarsi dell'astrattismo in pittura, tanto che appariva chiaro come la plasticità visiva potesse supportare significati, per esempio di natura passionale; sul versante ricettivo, l'instaurarsi della riproducibilità tecnica, la quale permetteva di riascoltare potenzialmente all'infinito un brano musicale, così come di ri-vedere un quadro attraverso riproduzioni, ossia di praticare sia delle fruizioni mnemotecniche sia una sofisticata discriminazione di formanti. Le risposte a questo scacco della musica per gli occhi possono essere molte e non pretendiamo qui di possedere quelle conclusive: certo, per prima cosa potremo additare spiegazioni relative alle difficoltà di costruire una tradizione di fruizione; in secondo luogo, richiamare sofisticate ragioni psico-fisiologiche: il suono è connesso alla voce e ha paradossalmente una implicazione fisico-corporale (anche di natura "invasiva") che l'immagine - che pure i corpi li "registra" e constata - non possiede (di qui una sua difficoltà a farsi immediatamente sensibile-affettiva a livello astratto; ma che dire allora dell'informale e dell'espressionismo astratto?). Un'altra ragione è che la musica per gli occhi si affermerà solo in futuro (argomento poco probabile); un'altra ancora (più fondata) è di economia interartistica, per cui il cinema sopravviene in un campo già occupato dalla musica e dall'espressionismo astratto pittorico, ed è quindi naturale chiedere alla settima arte di fornire altre esperienze estetiche; ancora: la musica per immagini non si è affermata perché non poteva avere fortuna commerciale ed è stata schiacciata inevitabilmente dal dogma produttivo e ricettivo del cinema narrativo; infine, la ragione potrebbe essere che la musica è uno dei piani dell'espressione di qualsiasi film (escluso qualche regista austero) e che, in secondo luogo, ogni film "rispettabile" esibisce un'attenzione a timbri cromatici, ritmi e cadenze dell'inquadratura, agogiche dei movimenti, forme eidetiche e quant'altro, per cui, per così dire, la musica per immagini è semplicemente una realtà in atto.

Dalle nostre, forse anche laboriose e noiose argomentazioni si evince perlomeno un fatto che pare ora chiaro: la musica è sempre stata consustanziale al cinema, è nella sua pelle o, con formula celaniana, musica e cinema hanno nel film una carne sola. Togliamoci dalla metafora fenomenologico-poetica e semiotizziamo il portato:
a) la musica nel film, come in genere il piano sonoro, è un livello semiologico del linguaggio sincretico cinematografico che converge insieme agli altri piani verso un unico piano di significazione;
b) la colonna musicale ha uguale dignità semantica degli altri piani, per cui talvolta funziona come principio organizzatore anche degli altri piani (come quando i valori musicali vengono tradotti o fungono da traino rispetto a quelli degli altri piani significanti);
c) il cinema, nel suo sincretismo, favorisce sia sul versante produttivo, che su quello ricettivo una familiarizzazione con la traduzione intersemiotica;
d) la musica come possibilità interna al film (e nell'abitudine ricettiva che sedimenta), favorisce una valorizzazione per analogia della "musicalità" evinta sul piano plastico-visivo;
e) la musica può costruire un piano di valori e di trasformazioni narrative di essi che si possono collocare tanto sul piano dell'enunciato (quello che solitamente viene chiamato piano diegetico) che su quello dell'enunciazione (piano del discorso);
f) l'efficacia simbolica (cognitiva e passionale) della musica non può essere studiata a se stante dato che è interiorizzata dal discorso filmico, ma solo nell'interazione con le altre componenti (prima di essere importata la musica ha una certa semantica, ma come ogni piano del film, una volta che entra a far parte del discorso sincretico, si ritrova all'interno di percezioni semantiche, attivazioni di tratti e reperimenti di isotopie che percorrono trasversalmente le diverse materie dell'espressione);
g) le cristallizzazioni della parole filmica, ossia la costruzione di sistematicità di genere e le ricorrenze della prassi, che possono limitare localmente la funzionalità della musica o meglio marcare un certo tipo di uso enunciazionale subordinato, non devono avere alcun peso su un discorso teorico-semiotico generale, che si deve aprire al campo di tutte le possibilità di significazioni della musica nel film (anche se ciò non sottrae affatto dal compito di studiare in un corpus quale possa essere la funzione locale di genere o di economia stilistica della musica);
h) non vi è musica narrativa e musica descrittiva, dato che la narratività in quanto trasformazione di valori, siano essi a livello dell'espressione, o del contenuto, è la forma stessa del darsi del senso;
i) in un film l'enunciato musicale è sempre messo in prospettiva, ossia è dotato di un punto di ascolto, come ogni immagine rimanda a un punto di vista;
l) la musica, sia essa composta appositamente per il film o sia invece musica "autonoma", non comporta dal punto di vista semantico generativo alcuna differenza; tuttavia, la musica non originale ha un peso nell'interpretazione che non va sottovalutato, visto che, se riconosciuta dal fruitore, va ad allargare l'intertesto e quindi il campo di valori richiamabili, sia in termini solidali che in termini contrastivi;
m) il fatto che la musica sia ritenuta un mero supplemento del film, piuttosto che un suo elemento che partecipa interamente alla sua significazione, conduce a una prassi miope per cui si perviene all'allestimento di un mero accompagnamento musicale con un portato semantico ridondante rispetto al portato dell'immagine (è la famosa e mai invecchiata purtroppo regola aurea: "archi per il dramma, chitarra e flauto per l'affetto");
n) non verrà risolta la questione del rapporto musica e immagine nel cinema fintantoché non si sarà fatta un po' di chiarezza sulla semantica musicale e sulle possibilità di traduzione tra linguaggi.
Questa serie disordinata, ma speriamo non impertinente di rilievi, anche di natura diversa, credo sia in grado comunque di tracciare un quadro sommario (il solo che qui possiamo ambire a ricostruire), dove poter, da un lato, evidenziare criticamente lo sfruttamento delle potenzialità del rapporto musica / immagine da parte dei registi, dall'altro, aprire tatticamente un varco nella folta serie di questioni teoriche che sono cruciali per una disimplicazione degli effetti di senso: infatti, non credo che nessuno dubiti che anche davanti a una banale sigla di telefilm, fatta di un breve brano musicale e di immagini anche poco caratterizzanti, non meno riceve un senso con cui ha tanta familiarità quanto poco sa trovare poi un modo per tradurlo in enunciati descrittivi. Ricordiamo a margine che la semiotica non intende dare una descrizione del senso entrando, per così dire, nella testa della gente, facendo congetture sui meccanismi cognitivi (questo spetta casomai a una psicologia, così come è questa che deve attendere ai problemi epistemologici connessi); costruisce invece un modello esplicativo della significazione testuale, e la tattica è plausibile e - per quanto ci riguarda, efficace -, in quanto le nostre rappresentazioni mentali, relative a contenuti sia cognitivi che passionali, sono sempre costitutivamente mediate da un piano di intermediazione semiotica: la griglia semantica culturalizzata ci permette, ma anche "ci media", attraverso le sue categorie e i suoi valori, la "leggibilità del mondo", ossia, per dirla in altro modo, il senso esperienziale. In questo piano di mediazione rientra anche la stessa soggettività che si dà discorsivamente, sia per l'io, per il tu e per l'egli, in termini di figure simulacrali, di delegati.

Così come Bazin auspicava in favore di un cinema "sapientemente impuro" che i registi facessero tesoro dei modelli narrativi più avanzati in campo letterario, invece di continuare a riferirsi al romanzo borghese dell'Ottocento, noi potremmo auspicare, ma ancora più mestamente, che il cinema non rimanga del tutto sordo al dialogo con la musica. Il rapporto del cinema con la musica del Novecento è stato, salvo rarissimi casi, di bassa qualità; del resto raramente la ricerca musicale è stata presa sul serio, ossia come possibile modello di ritmi discorsivi, soluzioni retoriche tensive, dinamiche passionali, ecc. I pochi "illuminati" (un piccolo elenco, ma di grande qualità, che va da Ejzenstein a Kubrick, da Tarkovskij a Godard, da Greenaway a De Oliveira, da Resnais a Visconti), si contrappongono alla massa di registi che usano la musica come marmellata spalmata sull'immagine per calcare retoricamente la mano sui contenuti drammatici (evidentemente con poca fiducia su quanto fatto a livello visivo), ma si raffrontano anche con un piccolo stuolo di asceti, che la usano con grandissima parsimonia, come fosse un "sovraccarico" filmico non necessario e funzionale solo in casi locali (Bresson, in parte Antonioni, ecc.). Vi è inoltre una prospettiva miope non solo sul fronte produttivo, ma (conseguentemente, forse) anche su quello ricettivo; è abbastanza frustrante osservare come vi sia una ricaduta nell'uso di certi stilemi nelle colonne sonore "originali" (ma è un'aggettivazione che poche si meritano visto che si limitano spesso a scopiazzature) che nell'essere associate con pedissequa frequenza a certi contenuti offerti dal piano visivo del film, finiscono per avere una paradossale ricaduta connotativa anche nell'ascolto della musica tout court. Detto in modo più rigoroso, la frequentazione della musica nel cinema finisce per garantire una apprensione molare, ossia per pacchetti di contenuto già cristallizzati nell'ascolto autonomo della musica classica. Certo, questi sono accidenti della scarsa cultura musicale diffusa. Così come è un accidente storico che dal cinema spesso non si pretenda molto (il confronto con le punte avanzate delle altre arti), accettando la sua natura produttiva compromessa con il mercato e la sua natura di "arte di massa". È paradossale notare a questo proposito come questo pretendere poco è atteggiamento diffuso sia tra coloro che sono all'interno all'istituzione cinematografica (compresi i critici), sia tra coloro che, standone orgogliosamente fuori, possono tranquillamente continuare a trattare il cinema come arte minore rispetto a cose più serie come la pittura, la letteratura o la musica. Non è questa la sede per proporre un'analisi dettagliata - ma non meno questa risulterebbe necessaria a una riflessione sul rapporto tra musica e cinema- , di film in cui la musica contemporanea è usata in maniera esemplare, ossia in modo strutturale e traduttivo; da Muriel di Resnais a O Convento di De Oliveira, per non parlare dello sfruttamento del semantismo "interrogativo-ostinato" di un brano tratto da Musica ricercata di Ligeti in Eyes Wide Shut.

Di fatto, malgrado le critiche che si possono fare alla scarsa attenzione alla musica nel progetto globale di un film (non si può dire la stessa cosa per la cura del sonoro, invece), allo svilimento del suo portato semantico in ragione di quello che viene chiamato suo "uso funzionale", alla sordità rispetto alla produzione contemporanea, sono innumerevoli le sequenze che esemplificano un rapporto memorabile tra musica e immagine. Ne ricordiamo, solo una laterale e a latere del nostro discorso: in Lontano da Dio e dagli uomini di Sarunas Bartas vi è una sequenza dove vediamo il volto della protagonista nel corso di un volo mentre osserva il paesaggio dall'alto attraverso un finestrino, ma nel frattempo ascoltiamo in modo imperfetto e "sordo", come se il suono provenisse da un altro spazio, The Unanswered Question di Charles Ives. Nella partitura di questo brano è previsto che gli archi suonino "fuori scena", mentre in primo piano, sul palcoscenico, vi è la presenza isolata di qualche fiato solista. La "traduzione" della musica di Ives nel film è mediata da una mise en abîme di spazi acustici distanziati, che non è che una figurativizzazione della distanza dal valore ricercato dal programma cognitivo del soggetto. La domanda della verità "suona" fuori campo, e ci lascia fuori gioco, ben lontani dal ricevere risposta. Eppure sembra tutto là, appena fuori dal finestrino, un mondo dischiuso allo sguardo; ma è la musica a rivelare altri territori, altri teatri invisibili, dove si gioca un senso altro, che pure ci co-implica. Ma lì a quella altezza è la stessa domanda rivolta dall'uomo a essere messa a distanza; laggiù, sulla terra, risuona la tromba interrogante di Ives. E per una volta, il titolo italiano del film può casualmente porsi come destino semantico del film: distanziati dalla domanda umana, distanziati dalla risposta, estraniati, lontano dagli uomini e lontano da Dio (ridiscendere sarà figurativizzato dallo scivolare sui sassi, dal franare nella pietra, rispetto all'etere della distanza riflessiva).

I migliori esempi non fanno che esacerbare la necessità di una chiarificazione teorica sulla semantica musicale e sulla traduzione intersemiotica, senza la quale anche la sigla più banale e stereotipa nel suo significare insieme alle immagini rimarrà portato di senso misterioso. La traduzione di una musica in immagine e viceversa è la base per costruire, sia dal punto di vista produttivo che ricettivo, un profilo semantico unitario del film. I parallelismi tra le diverse sostanze dell'espressione, gli effetti traduttivi a specchio non solo aprono la percezione di equivalenze locali, ma sembrano comportare sempre un addensamento e una valorizzazione di senso. La risonanza traduttiva funge da segno di una trasferibilità del senso, di una migrazione che è prospettiva di intensificazione e irradiazione di significato; il suo portato estetico giunge in primo luogo ad affiancare alla saturazione sintattica e semantica [Goodman 1984] una sorta di saturazione estesica, ossia di corrispondenza tra i sensi e di pregnanza semantica di ogni tratto percepito.

Per affrontare la semantica musicale si possono proporre vie diverse, ma talvolta si disquisisce ancora se la musica abbia una semantica e soprattutto una struttura del tipo espressione/contenuto. Talvolta ci si limita a sottolineare le capacità referenziali (noi diremmo più accortamente gli effetti di "referenza interna") della musica: banalmente si può evocare vento, acqua e in genere i suoni naturali, oppure esemplificare delle azioni prototipiche (per esempio, tagliare, strappare, sbattere, percuotere, ecc.). Vi è poi una semantica legata al processo sonoro: certamente l'agogica (la lentezza, il brio, il moto, ecc.), ma andrebbero studiati soprattutto gli effetti semantici degli attacchi. Tutti sappiamo, infine, come la musica, in gergo, esprima delle passioni; ora, o pensiamo le passioni solo in termini di efficacia (simbolica) sul pubblico (trasformazione del loro stato emotivo), oppure riteniamo - e non crediamo sia un azzardo - che delle configurazioni sonore significhino una certa passione. In ogni caso qui si entra nel vasto e oscuro campo del sentire, che è legato alle nostre risposte corporali, che non sono altro che la prima modalità di investire di senso il mondo (gli stati di cose). Ecco allora che un accordo in tonalità maggiore apre a una determinata gamma di passioni, mentre un accordo in tonalità minore esprime sempre un effetto che corrisponde alla gamma di passioni opposte: difficile che il primo significhi una mesta malinconia, e il secondo un entusiasmo sfrenato. Il fatto che possano esistere differenze culturali non toglie che localmente vi siano fenomeni di grammaticalizzazione che legano configurazioni espressive a configurazioni di contenuto. Anzi, è proprio ciò che descrive il passaggio da un semplice effetto emotivo sul pubblico alla testualizzazione di una configurazione passionale, cosa che riteniamo possa fare anche la musica. I testi musicali non solo possono richiamare stereotipi passionali sedimentati in una cultura, ma sono in grado anche di creare degli effetti locali di senso passionale grazie a determinati arrangiamenti discorsivi.

Un esempio sfolgorante di traduzione intersemiotica tra musica e cinema, a suo modo efficace, ma programmaticamente infedele è The Orchestra (1990) di Zbig Rybczynski: si tratta di una sorta di messa in scena di alcuni brani celebri di musica classica. In particolare, è utile soffermarsi sulla traduzione visiva della Marcia funebre di Chopin: innanzi tutto, si tratta di una traduzione associativa che mette in consonanza le catene accordali con la comparizione/sparizione di personaggi(1). Gli effetti di montaggio vanno a discretizzare il piano filmico (fisso) rendendolo comparabile con la successione delle note: il gioco, a ben guardare, è però molto più fine. La gestualità dei personaggi cerca di rendere anche gli attacchi e le rapide dissoluzioni delle note (si tratta infatti di uno staccato); poi entra in gioco la figuratività del personaggio che cerca di porsi come interpretante visivo del significato passionale di ciascuna nota. E qui sta il punto più interessante: garantita una certa equivalenza traduttiva sul piano dell'espressione (che fa leva anche sul gesto esecutivo), Rybczynski crea una tensione paradigmatica parodistica sul piano del contenuto, che tuttavia non smette di dare impressioni di avvenute traduzioni. Il contenuto musicale sappiamo come sia largamente rappresentato dalla prensione sensibile del piano dell'espressione, una risonanza corporale interna al soggetto, anche se fortemente modulata culturalmente. La traduzione termine a termine, tentata con brillante ingenuità da Rybczynski (anche se è chiaro comunque che egli ha tenuto conto del testo di partenza nel suo complesso), fa perno sul titolo marcia funebre, per mantenersi comicamente fedele a una isotopia "luttuosa". Ecco comparire, militari feriti, crocerossine, vecchi moribondi, ecc. in preda a mancamenti, ad improvvise disperazioni oppure eccoli ancora in gesti irriverenti, di circostanza. Il fatto che la parodizzazione possa avvenire e che questa si collochi, non tanto sull'arbitrarietà della passionalità del personaggio rappresentato, quanto sulla eccessività della messa in scena, ossia nello stile di rappresentazione, mette luce su un grado di motivazione profonda della traduzione intercorsa.

Ingmar Bergman realizza, invece, nel 1976 un breve cortometraggio intitolato La danza della donna ingrata, traduzione filmica del Ballo delle ingrate di Monteverdi. Alcune attrici compiono esclusivamente dei gesti in uno spazio alquanto ristretto e modulato da luci e ombre: il piano visivo si vuole palesemente traduzione della musica, tanto che facciamo esperienza del fatto che alcuni gesti sembrano perfettamente tradurre "qualcosa" della musica. Si può in primo luogo ragionevolmente pensare che la traduzione musica / immagine filmica risieda in una traduzione intersensoriale garantita dall'economia categoriale che organizza la nostra esperienza "sensata" del mondo: basta qui richiamare l'acuto, il soffice, lo scosceso, il piano, il profondo, il superficiale, lo sgraziato, l'oscuro, il cangiante, l'intermittente, ecc., tutte categorie che sembrano valere per i vari domini sensibili. Inoltre vi sono le sinestesie, le quali sono consentite dal fatto che la struttura temporale dei segnali sensoriali e la loro codificazione in frequenza è esattamente la stessa su tutte le vie sensoriali che giungono al cervello. Dato che è compito delle specificità delle zone del cervello a cui ciascuna via sensoriale afferisce, leggere uno stimolo come sensazione tattile, uditiva, cromatica, ecco che la possibilità delle sinestesie si può radicare nel fatto che quando una serie temporale di segnali raggiunge una zona specifica del cervello, questi difficilmente vi rimangono confinati e finiscono per essere distribuiti nelle aree interpretative adiacenti, in grado di fornire il necessario corollario di dati che finalmente danno un senso alla sensazione [Pierantoni 1996]: la sinestesia non è che un effetto secondario di un passaggio obbligato nella stessa attribuzione di un senso denso alla sensazione.

Nel piccolo capolavoro di Bergman troviamo però dell'altro: si tratta di un livello molto astratto in cui processo gestuale e sonoro trovano affinità semantica. Si tratta qui di scandagliare luoghi profondi della significazione che pure hanno larga rilevanza soprattutto nei testi estetici; essi sono difficili da esplicitare proprio perché stanno al di qua della categorizzazione concettuale (cosa però che non li deve ridurre a fenomeno destinato all'ineffabilità). In questa sede ci limitiamo a suggerire il valore euristico della banale articolazione della più primitiva apparizione della significazione che forse possiamo concepire; apparizione che noi vorremo interpretare come qualità del gesto inaugurale di ogni attribuzione di senso al mondo, gesto che è nel contempo modo di rivolgervisi e salienza osservata. Per intendersi, si tratta di una preliminare, ma sempre "riaffiorabile" pre(ri)cognizione dell'oggetto percepito, o - per dirla con Jacques Geninasca - di una prensione impressiva del mondo e, nel nostro caso, del testo: prensione impressiva che non categorizza il dato percettivo, rimanendo apprensione continua e dinamica che contempla solo delle modulazioni. Secondo Greimas e Fontanille [1991], l'articolazione di questo darsi aurorale della significazione conterebbe quattro casi prototipici, ossia quattro modulazioni tipo che vanno a caratterizzare l'altrimenti insipiente divenire, quattro forze vettoriali che modulano lo spazio impressivo: la modulazione aprente, quindi quella puntualizzante, quella corsiva e quella chiudente. La figuratività immediata delle denominazioni aiuta a forgiarsi un'idea abbastanza intuitiva della loro possibile manifestazione. Le modulazioni non afferiscono a reali processi neuronali, ma si riferiscono a un modello ricostruttivo delle condizioni di possibilità di certi effetti di senso. Torniamo alla nostra Danza della donna ingrata(2): ecco che l'attacco di una frase musicale dà l'idea di un'apertura, resa a livello visivo da un gesto delle braccia di una delle attrici che disegna un movimento protensivo in avanti. O ancora ecco che una frase musicale improvvisamente finisce e ne attacca un'altra con fare perentorio: un'attrice si ripiega molto rapidamente su di sé quasi a frenare l'impeto espressivo, mentre un'altra si solleva d'un lampo (apparendo sullo schermo dal basso fuori quadro all'alto in campo). La musica sembra ad un certo punto giungere a saturazione, non proponendo più nuovi elementi musicali per concentrarsi invece, quasi assaporandosi, sul suo fluire nel tempo: ecco che gesti iterativi che percorrono lo spazio si propagano da un'attrice all'altra: emerge la tensione di un flusso, una modulazione corsiva. Poi questo flusso è interrotto da battiti rarefatti, da pulsazioni incostanti, episodiche, sia sul piano visivo che sonore: è giunta una serie di modulazioni puntualizzanti. E così via. Larga parte del tessuto di rapporti traduttivi che esistono tra piano visivo (Bergman) e piano sonoro (Monteverdi) si articola secondo queste opposizioni.

Questa tangenza, questo richiamarsi reciproco di modulazioni tra piano visivo e sonoro non sono giochi astratti, ma, per così dire, "sapori percepiti" nella carne del mondo, movenze misurate sulla pelle dei sensi. L'apertura, la chiusura, la puntualizzazione e la corsività sono pregnanze qualitative di senso non ancora sbozzolate: se riflettiamo intimamente ne percepiamo tutta la forza. Le modulazione sono pregnanti perché non sono che preludi del nostro atteggiamento verso il mondo, delle nostre possibilità. Sono Greimas e Fontanille a suggerire che le modulazioni non sono che prefigurazioni del volere (aprente), potere (corsivo), dovere (puntualizzante), sapere (chiudente). Il volere apre prospettive, il potere le mantiene possibili, il dovere ne seleziona una (neutralizzando l'apertura del possibile), il sapere giunge a "comprendere" la prospettiva svolta (questa narrativizzazione serve solo a far capire come l'associazione astratta attinga a un profondo legame di motivazione). L'arrangiamento delle modulazioni in un testo ne definisce un precipuo stile del sentire. È importante capire che per quanto astratto possa apparire questo discorso, esso ha davvero un immediato riferimento ai testi. Prendiamo No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkovskij (1987) di Luigi Nono: la musica sembra non essere altro che un dramma dell'inizio, l'odissea di uno stento incedere, costretto sempre a ricominciare e destinato alle più scoscese ricadute. Questo stile esitante non è (solo) del significante musicale (cos'è del resto una nota esitante?), ma è un contenuto che vi è articolato, un contenuto che è un bagliore oscuro di significazione, ma che ha un sapore preciso, quello di un apertura stentata, continuamente rinviata, riproposta, flebilmente sospesa, qualcosa che prelude a un volere stremato dal corso di un potere (fare / essere) quasi sempre subito negato e che si risolleva sempre più a stento. È un paesaggio interiore che riconosciamo, un paesaggio affettivo; spesso sono questi paesaggi affettivi, questi stili del sentire che sentiamo tradotti da un linguaggio all'altro, da un testo all'altro. Cercare di metter piede teoricamente su questi scenari di senso, densi di cangiamenti, è un modo per sfuggire al comodo soccorso all'ineffabile e per squarciare il campo delle possibilità espressive e traduttive; scandagli per l'interpretazione e per l'affinamento della coscienza sui mezzi estetici. Il colore passionale della musica sarà meno misterico: pensiamo ancora come la modulazione aprente e chiudente appaiono come stendersi verso e ripiegarsi in, moti endogeni del soggetto, mentre l'apparire all'orizzonte del puntualizzante e del corsivo sembra profilare forze esogene, esterne, contrapposte; antagonismi tensivi che si articolano su precisi tessuti di eventi sonori, sorta di proto-drammi (si pensi, con un banale esempio, a un accordo lungamente tenuto dagli archi - corsività - e alla improvvisa incursione locale di una percussione - puntualizzazione).
La traduzione tra suono e immagine può essere colta seguendo questi tentativi teorici di costruire un modello disimplicativo; anche l'immagine infatti segue degli stili del sentire: lo abbiamo visto nei gesti delle attrici di Bergman. Ma pensiamo ancora come uno stile sensibile attraversi lo sguardo e la luce: a) uno sguardo che tende a sollevarsi aprendosi al mondo / la luce che si dà come chiarore del visibile (apertura), b) lo sguardo che tende a abbassarsi, a distogliersi / la luce che cade nel buio (chiusura), c) lo sguardo che scorre sulle cose senza sosta / la luce che attraversa lo spazio (corsività), d) lo sguardo che improvvisamente si sofferma su un dettaglio/ la luce che si concentra intensamente su una zona limitata (puntualizzazione).

Dobbiamo ora esplicitare che nel quadro del reperimento delle modulazioni sono in gioco ancora soltanto delle prefigurazioni del volere, del sapere, del potere, del dovere, ossia delle modalità che informano la competenza del soggetto. Ciò significa più radicalmente che vi sono solo prefigurazioni di soggetti e di oggetti. Questo fatto corrisponde alla necessità di scorgere configurazioni narrative molto astratte (ma non per questo meno "sentite") dove non si può dire né chi, né che cosa è in gioco. Eppure ciò non toglie che è forte la tentazione di intravedere talora la possibilità di reperire delle figure musicali in qualità di attori che tessono le loro imprese in astratte narrazioni: ecco due ritmi rincorrersi e uno fungere da testimone (si vedano a questo proposito le riflessioni sul personaggio ritmico, rilasciate in varie interviste da Olivier Messiaen), una tonalità irrompere e prendere il sopravvento su un'altra, ecco ancora il dialogo quasi speculare di due timbri, ecc. Anche in questo caso, ritmi, timbri e modalità trovano facili equivalenti nell'immagine filmica e quindi prospettive aperte di traducibilità. Kendall Walton [1994] non crede sia opportuno fermarsi alla constatazione che un brano musicale esprime delle proprietà o delle qualità; del "ritardo", per esempio, non si dà, noi diremo in termini goodmaniani, mera esemplificazione, ma configurazione attoriale: "una particolare istanza (finzionale) di qualcosa che è in ritardo", pur se non identificata con una figura del mondo (una configurazione plastica), può fungere da sostegno per l'immaginare del fruitore [ivi, 51]. Walton rivendica in nuce l'esistenza di una narratività e di una attorialità in seno all'esperienza della musica, ma la riconnette piuttosto alla apprensione cognitiva e emotiva di tipo immaginativo piuttosto che riconnetterla al discorso musicale stesso. Tuttavia Walton si chiede come si possa nel contempo rivendicare che le emozioni sono espresse nella musica e rifiutare che vi siano rappresentate, pur se a livello plastico.
Fin dall'inizio abbiamo osservato come il sodalizio tra musica e immagine poteva avvenire, e in maniera proficua, sul piano plastico dei testi, dove si situa lo scorrere sotterraneo di una narrazione profonda, specchio testuale di affetti che altrimenti non sapremo dire; che non sapremmo dire altrimenti...
Certo questa è una via che si scontra con chi rimane assestato in una teoria del significato di tipo logico e referenzialista; ecco che allora vi sono dibattiti nell'estetica analitica che si concentrano sulla questione se la musica possa non tanto esemplificare qualcosa (alla Goodman), ma asserire qualcosa su quanto esemplificato; e allora ecco Jerrold Levinson [1990] sostenere che una sonata di Beethoven asserisce a un certo punto una proposizione falsa, mentre il suo antagonista Peter Kivy [1997] spendere lunghe pagine per smentire il suo "allegro" -filosoficamente parlando - collega e per dimostrare come la musica non possa avere una profondità semantica, cosa che la differenzia - se ne deve pur fare una ragione - dalle altre arti. Un dibattito, non c'è dubbio, che è una perfetta occorrenza di quel prototipico e mitico duello accademico tra Philidor e l'anti-Philidor di Ferdydurke: non possiamo che ringraziare Gombrowicz delle sue previsioni. Del resto la filosofia analitica ha una tale fiducia nel linguaggio che ha deciso tacitamente che lui ha già pensato abbastanza per noi: basta interrogare la sua logica e le condizioni necessarie e sufficienti nell'applicazione di quei concetti che così limpidamente supporta. In ogni caso, mi sembra basti porsi un problema come quello della relazione tra musica e immagine in un film per evidenziare come per via analitica non si giunga molto lontano. Opinabile quanto si vuole, la semiotica ha un forte guadagno in termini di intelligibilità dei fenomeni testuali.

(1) Quando il brano di Chopin passa dalle figurazioni accordali all'arpeggio (vi è naturalmente anche un cambiamento agogico), ecco che si passa dall'asse apertura-chiusura (comparizioni/sparizioni) a quello corsivo: una lunghissima carrellata (che rende infinita anche la tastiera del pianoforte, per tutto il tempo in primo piano), dove il ritorno continuo di alcune note risonanti (che stanno in posizioni diverse nel pianoforte) è dato dalla comparsa più volte dello stesso personaggio nell'inquadratura. All'incedere del discorso musicale, viene fatta corrispondere anche una continuità e uno sviluppo narrativo.

(2) Non rientra nell'economia di questo scritto una analisi puntuale del cortometraggio bergmaniano, ma possiamo anticipare un'altra serie di macrorilevazioni piuttosto interessanti:
a) l'apertura e la chiusura delle "frasi" musicali viene perfettamente rispettata da Bergman;
b) tuttavia il piano musicale e piano visivo non mancano di passarsi la palla in quanto a iniziativa traduttiva, ossia vi è uno scambio di anticipazioni, per cui un piano prelude a quanto accadrà nell'altro, intensificando l'aspettativa traduttiva;
c) i movimenti della macchina da presa vengono spesso sfruttati come traduzione degli attacchi musicali;
d) Bergman sottrae dalla partitura di Monteverdi le sezioni corali (il coro delle ingrate) e lascia al piano visivo la resa della coralità (alla fine vi è la ricostruzione di un'attante collettivo unico);
e) i giochi timbrici sono resi in parte dalla modulazione di luci e ombre, in parte, in modo splendido, con il passaggio da un attrice all'altra (persino le loro caratteristiche fisiche sembrano equiparate in qualche modo alle caratteristiche degli strumenti);

f) il ripetersi di configurazioni musicali è reso dall'inversione dello sviluppo del movimento delle attrici e/o della macchina da presa (per es. sinistra®destra / destra®sinistra);

g) ancora: indicazioni agogiche e dinamiche sono rese dalla modulazione della rapidità dei movimenti delle attrici e della macchina da presa; Rimangono naturalmente tantissimi altri fattori in gioco, quali il ruolo traduttivo della modulazione dell'espressione facciale (che richiama le sequenze di toni passionali, fortemente divergenti, giustapposte ciclicamente nel libretto del Ballo delle ingrate) oppure il funzionamento del tutto autonomo e differenziante degli sguardi in macchina. Sul piano del rapporto tra libretto e musica, va notato come lo stesso Monteverdi pensasse la sua composizione come traduttiva del testo, al punto che la metrica poetica informa largamente il piano musicale stesso, attraverso delle equivalenze traspositive elaborate per l'occasione dallo stesso Monteverdi ed esposte nella interessantissima nota introduttiva all'ottavo libro dei madrigali. Qui leggiamo come sua preoccupazione principale fosse la resa delle passioni (per esempio dell'ira attraverso il modo musicale detto concitato); soprattutto l'efficacia di questa resa, dato che il "movere" è il fine stesso della musica, efficacia che si ottiene giustapponendo passioni contrarie (strategia che ritrova esemplarmente in Tasso). Rispetto alla trasposizione bergmaniana, giova ricordare come Monteverdi stesso scriva che il Ballo delle ingrate appartiene a quello che definisce genere rappresentativo, il cui precipuo uso di corte è la messa in scena.

Bibliografia

Bosseur, Jean-Yves
1998 Musiques et arts plastiques, Paris, Minerve.

Geninasca, Jacques
1997 La parole littéraire, Paris, PUF; trad. it. Milano, Bompiani (in corso di pubblicazione).

Goodman, Nelson
1984 Of Mind and Other Matters, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

Greimas Algirdas J. & Fontanille Jacques
1991 Sémiotique des passions, Paris, Seuil; trad. Semiotica delle passioni, Milano, Bompiani, 1996.

Kivy, Peter
1997 Philosophies of Arts. An Essay in Differences, Cambridge, Cambridge University Press.

Levinson, Jerrold
1990 Music, Art and Metaphisics: Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca, Cornell University Press.

Pierantoni, Ruggero
1996 La trottola di Prometeo, Roma-Bari, Laterza.

Walton, Kendall
1994 "Listening with Imagination: Is Music Representational?", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 52, 1; pp. 47-61.

Pierluigi Basso Fossali

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