Il gesto eccentrico di Sylvano Bussotti.
Un omaggio critico per i suoi 70 anni

"L’immagine dell’Artista Completo (si veda il Rinascimento fiorentino) che per la sua eccezionale polivalenza faccia piuttosto pensare ai fenomeni naturali. Nel fare Teatro –ideare il dramma, comporre il testo, crear la musica,disegnare le scene, i costumi, dirigerne la messa in scena: determinarne con feroce minuzia l’evento d’eccezione uno per uno saremo coinvolti, all’orecchio di ciascuno di noi la stessa voce illuderà d’esser Lui, il creatore, noi stessi."
(S. Bussotti, i miei teatri).

Quella di Bussotti è figura del tutto originale, in un panorama, come quello della musica contemporanea, che tende, oramai da qualche anno, ad appiattirsi in un’omologazione triste e insignificante. L’ambiente della musica contemporanea va comunque stretto a una personalità multiforme come quella di Bussotti, che percorre tante strade della cultura e dell’arte, sempre con un atteggiamento eccentrico, che si pone cioè non nel centro istituzionalizzato del sapere, ma lo affronta con pensieri e gesti personalissimi, mettendo in opera un’ermeneutica dell’arte che eccede l’interpretazione corrente (si tratti della serialità o dell’aleatorietà o della concezione teatrale o d’altro), per intraprendere strade singolari, che non hanno riscontro in nessun altro musicista, né italiano né straniero, né degli anni passati né di quelli recenti.

Bussotti è pittore e disegnatore di origini eccelse, virtuoso di ornati neo liberty, costumista, regista, organizzatore culturale, scrittore, didatta, oltreché – naturalmente – compositore abilissimo e dal gusto raffinato. Quest’anno compie 70 anni, essendo nato a Firenze, il 1 Ottobre 1931, città dove recepisce, fin da piccolo, un’educazione alla pittura, lo zio Antonio Zancanaro (1906-1985) e il fratello Renzo lo indirizzano verso uno stile che poi sarà il suo, stile formato da un’immaginazione fertile sino all’esuberanza, modellato su una duttilità e fluenza della linea che si propaga per dilatazione continua ed elegantissima. "Tono" Zancanaro, padovano, dopo aver frequentato i Corsi presso l’Istituto Selvatico di Padova, viaggia spesso verso Firenze, dove disegna per divertire il nipotino Renzo e sarà proprio lui a battezzarlo "Tono". A Firenze viene introdotto, dal critico Mario Tinti, nello studio di Ottone Rosai dal quale Zancanaro riceve "la prima e unica, fondamentale lezione sulla natura dell’arte", com’ebbe a riconoscere. L’atipicità dell’immagine di Zancanaro tocca toni che vanno dal grottesco al sublime, con valenze ora dionisiache ora apollinee, come nel ciclo del "Gibbo" (1), iniziato nel 1937 e realizzato dopo la frequentazione dell’ambiente universitario padovano e degli antifascisti legati a Curiel, Luccini e Braun. Seguirà il ciclo della "Levana" realizzato nel 1947-48, anni d’importanza fondamentale per l’educazione del giovane Bussotti che questo ambiente, non solo artistico, ma anche d’impegno etico e politico, assorbe profondamente, tanto che queste parole del critico d’arte Nicola Miceli, su Zancanaro, potremmo farle calzare a pennello anche per la scrittura musicale e la poetica di Bussotti: "l’elemento filiforme di congiunzione panica tra l’ambiente e le creature, divenendo ora onda ora chioma, spirale e ninfea, segnale di transitività tra una condizione e l’altra dell’esistenza, tra una forma e l’altra di vita nella natura. Sarà il simbolo di quell’ambiguità ermafrodita cui è affidato il compito di rappresentare la continuità tra il reale e l’immaginario. Nel segno dell’edonismo erotico dell’arte" (2).

Insieme all’influenza fortissima dell’arte figurativa, Bussotti concepisce poetici drammi per la scena e allinea versi su versi, nella severa disciplina dell’endecasillabo. Per la musica, si avvicina allo studio del violino, in seguito all’interessamento di Gioacchino Maglioni, che nota in lui un talento non comune, tanto da affidarlo alle cure della Castellani, la quale lo farà ammettere al Conservatorio fiorentino. Da questo ingresso, la musica prende progressivamente il sopravvento. Alle soglie dell’adolescenza ha già composto musiche per il teatro, corredandole di quanto occorre a prefigurarne l’evento scenico (3). Partecipa alla vita musicale fiorentina, avvicinandosi a Roberto Lupi e a Luigi Dallapiccola.

Nel 1946 viene pubblicato il libro di Lupi, Armonia di gravitazione, un lavoro che Casella, autore della Prefazione considera "uno dei pochissimi contributi veramente validi" (4). La riflessione di Lupi interesserà Bussotti e si pone indubbiamente come uno dei contributi più rilevanti al dibattito sulla composizione in ambito non solo fiorentino, ma italiano. Quella di Lupi (che succederà a Frazzi nella cattedra di composizione presso il Conservatorio "Cherubini") è una musica che crea forze gravitazionali, speculando sui suoni armonici. Pochi anni dopo, nel 1954, Bussotti partecipa alla fondazione di un’associazione di musicisti, di un gruppo che si forma con l’unico intento di conoscere e approfondire la musica del proprio tempo: tale congrega artistica prende il nome di "Schola fiorentina", anche se della scuola, intesa come disciplina didattica, non ha nulla, il termine va inteso come aggregazione di musicisti che vogliono praticare un libero esercizio culturale, peripatetico. Questo sodalizio comprende, oltre al giovane Bussotti, Prosperi, Bartolozzi, Benvenuti, Smith-Brindle, Company (a casa del quale i musicisti spesso si riuniscono, in quanto è l’unico del gruppo a possedere un registratore e quindi a poter registrare quei pochi brani di musica contemporanea che la radio manda in onda). Gli anni Sessanta si presentano, a Firenze, più ricchi e intensi per la musica nuova, soprattutto grazie all’Associazione di Piero Grossi "Vita musicale contemporanea" che organizza rassegne negli anni che vanno dal 1961 al ’67, nelle quali la musica di Bussotti viene presentata più volte. Lo choc provocato dalla musica contemporanea, nel chiuso ambiente fiorentino, dove si continua a chiamare "cacofonia" la musica di Schoenberg, è tale da far considerare, non solo dal pubblico perbenista, ma anche dagli addetti ai lavori, Cage un buffone, Stockhausen e Boulez dei meri ingegneri del suono, Bussotti un provocatore! (5)

Bussotti al Conservatorio passa soprattutto il suo tempo in Biblioteca, a ricopiare partiture e codici antichi, imitando le calligrafie di Bach e di Mozart. Lascia poi il Conservatorio fiorentino perché sente il bisogno di non perder tempo in studi poco proficui per i suoi scopi e si mette a occuparsi di teatro e di marionette. Uno di questi spettacoli lo porta in Francia, dove a Parigi conosce Max Deutsch, del quale segue la famosa classe di Analisi musicale. Sempre in Francia conosce Pierre Boulez, musicista ammiratissimo, mentre il musicologo Hans Klaus Metzger lo conduce in Germania a incontrarvi Stockhausen e soprattutto John Cage, prendendo quindi contatto con problematiche fino ad allora ignorate. Soprattutto è la poetica di Cage che troverà profonde sintonie nel giovane Bussotti, con quel suo "tornare ai suoni", al di qua di ogni struttura, con l’invito ad "aprire le orecchie e a intendere la musica come la vita stessa". Di Cage, Bussotti sembra essere il vero e unico erede italiano, avendone saputo cogliere il messaggio rivoluzionario e positivo (mentre altri musicisti lo hanno volto seguendo i canoni della negatività adorniana). Con una nuova consapevolezza linguistica e culturale, all’età di 27 anni, Bussotti inizia davvero a scrivere, infatti il suo Catalogo ufficiale viene fatto partire dal 1958, mentre quasi tutti i lavori precedenti sono dodecafonici. Del ’58 sono Due voci per soprano, onde Martenot e orchestra, Breve per onde Martinot (lavori poi rielaborati rispettivamente nel 1985 e 1972), entrambi presentati alla XXXma Biennale di Venezia, e le prime Pièces de chair II, tutti brani aseriali e d’ispirazione extramusicale, caratteristiche che diverranno tipiche. All’inizio dell’anno successivo vedono la luce le stupende cinque pagine grafiche dei Five piano pieces for David Tudor (poi inserite nel ciclo artauriano delle Pièces de chair II): su un tracciato di linee che funge da sfondo si incrostano segni minuti che ricoprono o spezzano l’andamento orizzontale delle linee, creando percorsi liberi e circolari, collegati fra loro da segreti cunicoli. Partiture di questo tipo richiedono all’interprete un lavoro di decodifica non solo sonora, ma anche gestuale. Il compositore non sa quali suoni usciranno dal segno e si pone in attesa. Lo stato dell’attesa, condizione necessaria all’accoglienza, tramuta l’ascolto formale in auto-ascolto e, contemporaneamente in ascolto dell’altro. I segni pittografici hanno in sé una gestualità implicita un’eccitazione delle dita dello strumentista, un’espressione tattile e corporea che richiede all’interprete inventiva e partecipazione. La pagina bussottiana "vuole essere con rabbia, con precisione, un volume, una scena striata di lampi di luce, attraversata da onde, interrotta da figure \…\ nella quale le linee, gli spazi, le fessure, le zebrature hanno il compito di suggerire, se non di imitare ciò che avviene realmente sulla scena dell’ascolto. Un manoscritto di Bussotti è già un’opera totale" (6).

Bussotti ignora le esperienze strutturalistiche di Darmstatd, per esplorare istintivamente – seguendo l’impulso ricevuto dall’educazione famigliare – le valenze sonore di una scrittura grafica personalissima, volta a sensi erotici e sensuali, in un’ambiguità da libertino. Nella prima metà degli anni Sessanta. Bussotti compone una serie di pezzi che andranno a confluire in quello ch’è il suo lavoro più eccentrico, La passion selon Sade (1965), composta in gran parte in America: "musica e sesso somigliandosi troppo per non sembrare condannati entrambi a un mutuo sacrificio" (7). La Passion è incentrata su una simbologia erotica, affermazione della sensibilità personale, ma anche del culto della bellezza che ricorda certi lirici greci. Ma c’è in Bussotti anche un Eros barocco, un’eccitazione che copre l’orror vacui, presente fin dalla frenesia grafica della pagina, come riconosce lo stesso Bussotti: "quel che unisce le pagine musicali ai fogli disegnati è quasi sempre il terror plenum amico dell’orror vacui" (8). L’ipersensibilità, voluttuosa e lussuriosa, si manifesta negli ornati liberty, negli arabeschi fioriti, nei ceselli orientaleggianti, nel piacere leggero dell’ebbrezza (come nel pezzo pianistico Novelletta del 1973).

Il pensiero (musicale) occidentale si è troppo spesso guardato allo specchio, pieno di sé, esprimendosi con un compiaciuto linguaggio per iniziati, gergale e altisonante, tecnico e in bianco e nero. Occorrono invece – come sa bene Bussotti – i colori vivi e caldi dei corpi che danno energia, facendo superare alla musica contemporanea quel senso di atrofia e di straniamento che deriva dalla frustrazione dell’Eros, il quale significa passione d’amore, che collega i suoni alla vita, scatenando un pandemonium dove necessità e caso fan tutt’uno. L’Eros tutto chiede in sacrificio, non in un’aspirazione al trascendente, ma in un fantasmagorico gioco dove i suoni ti portano sulla soglia della vita e della morte (un "requiem per la vita"). L’Eros, come ha scoperto Freud, muove il mondo e prenderlo di petto non è una stravaganza, ma un atteggiamento molto umano, erotismo e umanità vanno di pari passo, si veda quel Requiem d’Amore dedicato a Romano Amidei, ch’è The Rara Requiem (1968), assorta meditazione sull’umano, poi incluso nell’ultima parte di Lorenzaccio, melodramma romantico danzato, in 5 atti, composto fra il 1968 e il ’72. Il rapporto con la memoria ha molta importanza nel modo di comporre di Bussotti, il quale usa ri-utilizzare e ripercorrere elementi già apparsi in opere precedenti, ma non nella forma dell’assemblage o del collage, piuttosto con un’attenzione al particolare, al diverso inserimento di un elemento nel nuovo contesto che quell’elemento cambia, mutandone il contesto ne modifica il carattere e la funzione, approdando a significati e atmosfere diverse da quelle precedenti, rivitalizzando il tutto, pur conservando con l’opera di origine legami sottili e misteriosi. Bussotti si comporta un po' come fa Stravinskij col modello storico, ciò che conta è la distanza e l'approdo nuovo (con il grande Maestro russo, specie nei suoi balletti, Bussotti condivide la tendenza, a rappresentare la "partition comme théatre"). In un certo senso, Bussotti procede come un giardiniere quando opera un innesto, prende un elemento vivo e lo trasporta in un altro contesto vivo, realizzando in quest’unione un nuovo organismo vivente, legato all’origine, ma anche molto diverso.

Le opere abbondano di (auto)citazioni, di richiami al privato, di inviti confidenziali: "sarebbe un peccato" – si confessa Bussotti – "disperdere quei piccoli fatti di corridoio che accompagnano le creazioni come la pulce dell’animale. Una filosofia del pettegolezzo e non solo ha in Proust e in Wagner le pietre miliari" (9). L’opera è così anche autobiografia, spazio all’interno del quale è possibile preservare impulsi e sentimenti minacciati dalla massificazione e dalla mercificazione che attanagliano l’arte come la vita. La dimensione del privato e dell’impuro, del molteplice e dell’ambiguo costituisce il sottofondo di tutta l’attività bussottiana: impuro nel senso di una contaminazione di tutti gli elementi musicali e non; ambiguità intesa come pluralità sfuggente di significati musicali e non. Col procedimento delle (auto)citazioni e degli innesti, che riprende l'idea adorniana del frammento ininterrotto, Bussotti crea dei tableax vivants all’interno dei quali coesistono personaggi ed eventi inquadrati in una sovratemporalità mitica, realizzando una sorta di spirale dove si compenetrano volti e caratteri simbolici, in una sorta di furiosa proiezione della trionfale festa barocca.

L’umanesimo di Bussotti, conosce anche l’impegno sociale, come nel caso de I semi di Gramsci, un impegno che copre proprio il periodo di gestazione di questo poema sinfonico per quartetto d'archi e orchestra, iniziato nel 1962 e terminato nel 1972; fino agli anni Settanta l'interesse socio-politico è forte, come dimostrano queste parole, tratte da un articolo comparso sulla rivista "Rinascita" dell'Ottobre del 1977: "il musicista dotato anche di un minimo senso di consapevolezza non potrebbe più astrarsi, nella società odierna, dal preciso confronto politico."

A I semi di Gramsci segue il bel balletto Bergkristall: "il principio strutturale è quello inaugurato con The Rara Requiem e Lorezaccio, della ripresa, della variazione nel colore strumentale e nel tempo, di singoli passi: i sette movimenti sviluppano un medesimo tema o sono comunque basati su dei sottotemi derivati da quello principale esposto nel primo movimento; sono dunque delle variazioni \…\ la scrittura è di tipo contrappuntistico \…\ il flusso melodico è sempre ininterrotto" (10).

Le opere Oggetto amato (1975), Nottetempo (1976) Le rarità, Potente (1979), Le Racine (1981) e i balletti Phaidra\Heliogabalus (1980), Mirò, l’uccello luce (1981), sono lavori volti a evocare la magia dell’incanto teatrale che richiede la suggestione del rito, per la realizzazione del quale l’invenzione coreografica, scenografica e registica diviene essenziale. Massimo Mila nota, nel ricorso a temi e personaggi storici, un "culto per le glorie artistiche del passato, un sincero affetto per il Parnaso patrio e - Bussotti è fiorentino - municipale." Mila si riferiva a Nottetempo, ma è certo che un gusto arcaizzante, misto a uno floreale e a uno ironico e dissacrante, costituisce una miscela espressiva agrodolce, severa-libertina, che fa delle opere di Bussotti un unicum significativo davvero personalissimo.

"Una filosofia del melodram(m)a ha forse l’acme visivo nella combaciante filosofia del costume. Tono li chiama vestiti, e non gli sfuggirà mai, infatti, quel termine 'costume' buono a svuotare la veste d’ogni sua intima personalizzazione" (11). Tono inizia a collaborare alle messe in scena (si veda lo splendido libro Moda e Musica per i tipi della Idea Libro di Milano). Per i 70 anni di Zancanaro, Bussotti scrive Autotono, sette fogli da lui disegnati e dallo zio ulteriormente elaborati, per la realizzazione finale di fascinosi quadri grafici da galleria e da concerto.

Insieme ai lavori per il teatro, Bussotti scrive per strumenti, vari pezzi iniziati nel 1979 da Il catalogo è questo, poi riuniti in un’antologia in due parti Opus Cygne e Raragramma (1982). Intanto vince numerosi premi (fra cui tre premi della SIMC), risiede all’estero (fra l’altro a Buffalo e a Berlino), insegna in varie prestigiose scuole (come la Scuola di musica di Fiesole e aprendone una a Genazzano), scrive articoli, saggi, libri; realizza numerosi allestimenti e regie di opere teatrali (in particolare di Puccini e Verdi, ma pure di Monteverdi, Mozart, Rossini ecc.); è l’unico artista vivente invitato a esporre un proprio dipinto al Museo d’Orsay di Parigi (in occasione della prima esecuzione di Questo fauno, musiche commissionate per celebrare il centenario di Mallarmé, su testi poetici dello stesso Bussotti); non pochi gli spettacoli allestiti, le esibizioni da pianista e da attore. Inoltre diventa direttore artistico del Teatro La Fenice di Venezia, del festival pucciniano di Torre del lago, poi lo sarà della Biennale di Venezia. Fonda il Festival di Genazzano. Seguendo la Scala milanese, all’epoca di Paolo Grassi, nasce, già dal 1976, la sigla BUSOTTIOPERABALLETT: "una parola del tutto inventata, composita (un cognome che introduce, personalizzandolo; il richiamo a due grossi generi di spettacolo con musica) \…\ frivola e oscura, di utilità mediata e ambigua" (12). Si tratta di una sigla-contenitore, scritta in maiuscolo, con l’indicazione di "ballett" alla francese, è un work in progress che muta col tempo, alimentandosi e arricchendosi sempre con nuovi elementi. La produzione di Bussotti diviene, via via, uno scrigno, pieno di cose preziose, che il Maestro apre ogni volta vuole iniziare un brano. Lo scrigno non contiene solo partiture, ma soprattutto pulsioni, sono loro il collante che lega i vari lavori.

Un posto a parte occupano le produzioni per pianoforte (dal Pour clavier del 1961 al Foglio d’album del 1970 ecc.) e per flauto (Rondò di scena, Cardellino, Rara dolce ecc.). In anni recenti, Bussotti esce dalle Edizioni Ricordi (13), che avevano da sempre stampato i suoi lavori, l’uscita dalla Casa milanese dimostra, ancora una volta, l’indipendenza di Bussotti, spirito libero e poco propenso a lasciarsi imporre le leggi del clan. Anche nella produzione recente, come ha scritto Alessandro Sibilia, nel suo articolo Sylvano Bussotti e le molteplici forme del flusso di vita (stampato negli Annuari di Tempo Reale di Merano nel 1996-97), "Bussotti produce una forma d’arte che, nell’affastellarsi delle sovrapposizioni, sposta l’attenzione dell’oggetto in sé per trascinare lo spettatore in un gioco di continui rimandi dalla musica al teatro alla poesia o all’arte visiva". Fra i lavori importanti ricordiamo il singolare Concerto all’Aquila (1986), H III e Poemetto, entrambi i brani sono per orchestra (1987), altri ancora potremmo ricordare degli anni Novanta, come la performance se dodici una mano per 12 strumenti che suonano in altrettanti punti diversi, o come Testo a fronte, dove gli interpreti devono individuare nelle pagine della partitura delle linee che leghino l’uno all’altro: sono corrispondences che tengono vivi i sensi e desta l’attenzione, attualizzando ogni tematica, come in Tieste: "il teatro di Bussotti innesca e disinnesca una serie di antinomie, a cominciare dal tratto ipersegnico eppure iperreale, autoreferente nel suo eccesso di artificio eppure invaso-invasato di fisicità parola stretta, letterata e sapienzale, ma ornata di tutte le astuzie oratoriali e poetiche che fondano la violenta e pragmatica sonorità del dire" (14).

I 70 anni sono una buona occasione per stilare un primo consuntivo che si può ben dire, al di là del curriculum artistico strepitoso che fa di Bussotti uno dei compositori italiani più eseguiti al mondo, sia assolutamente eccezionale, proprio nell’accezione del termine, ossia che fa eccezione rispetto a quanto gli altri musicisti hanno realizzato negli ultimi 50 anni di storia musicale. In questa eccezione sta non solo la singolarità dell’operare e dell’opera, ma anche l’aver saputo presentare all’ambiente musicale e culturale internazionale un tratto stilistico nuovo, un gesto eccentrico di cui oggi, in epoca di piatta globalizzazione, ne possiamo valutare ancor meglio il valore e la portata (storica).

Alla storia occidentale, dominata da una spasmodica informazione tecnologica, non servono ulteriori mezzi e informazioni, ma una distanza ecologica che ripulisca la mente, la riconquista di uno spazio per le nostre pulsioni: questo insegna Bussotti. Nella società massificata v’è un’ipertrofia della pienezza, occorre allora allargare il pieno, il troppo, creare zone di respiro, di diminuzione, di sospensione, di eremitaggio del pensiero, dove l’uomo, ancor prima dell’artista, ritrova se stesso, il suo Eros vero, quello che lo collega alla Terra e al Mondo. La qualità di un brano musicale non risiede solo nella struttura, come pretende il pensiero di origine formalistica, ma anche nella qualità del suono stesso, della sua natura ed energia. Il gesto eccentrico di Bussotti, perché si sintonizza sui reali bisogni del pensare e fare arte oggi, alla fin fine potrebbe essere il più naturale e sincero dei gesti.

Per averci indicato che esistono possibilità ulteriori, di scrittura e di vita (di come scrivere (sul)la vita e di come vitalizzare la scrittura), per averci donato il suo scrigno pieno di suoni e gesti preziosi, è per noi doveroso rendere, con questo scritto, un piccolo omaggio ai 70 anni di un artista unico.

NOTE

  • <>Cfr. C. L. Ragghianti, Parlamento per Tono, Edizioni d’Arte La Loggetta, Ravenna 1971.
  • <>Cfr. Catalogo della Donazione Tono Zancanaro, Villa Pacchiani, santa Croce sull’Arno 1992.
  • <>Cfr. per la parte autobiografica, la scheda di e su Bussotti nell’ Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, a cura di Renzo Cresti, III vol., Pagano, Napoli 1999-2000.
  • Il libro di Lupi viene pubblicato dalla Edizioni De Sanctis di Roma, ora il saggio è ripubblicato nella Rivista La musica 1985, n. 14, Edipan, Roma 1986. Oltre a Bussotti la speculazione sui suoni armonici e i forti aneliti spiritualistici e cosmogonici tipici del pensiero di Lupi, interessarono specialmente Gaetano Giani Luporini e Piero Luigi Zangelmi.
  • Ancora in un recente libro, edito da Passigli nel 1991, Leonardo Pinzauti, critico del quotidiano "La Nazione", così parla di Bussotti: "tutto quello che faceva era nel segno di una sfacciataggine provocatoria e nevrotica, senza alcun costrutto che non rientrasse nella volontà di épater les bourges e di scandalizzare con prese di posizione dissennate e privi di qualsiasi autoironia."
  • R. Barthes, La partitura come teatro, in "Oggetto amato – Nottetempo", Ricordi, Milano 1976.
  • S. Bussotti, i miei teatri, Novecento, Palermo 1982.
  • S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
  • S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
  • A. Lucioli, Sylvano Bussotti, Targa Italiana Editore, Milano 1988.
  • S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
  • S. Bussotti, i miei teatri, op. cit.
  • La Ricordi, diciamolo con rudezza, ma con franchezza, ha fallito nel compito di rappresentare e divulgare la musica contemporanea, oramai è solo trincerata a difendere gli interessi di famiglia e del tutto subordinata alla musica leggera.
  • G. Morelli Luporini, Prefazione a Tieste, Semar, Assisi 1996.
  • Renzo Cresti

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