S. SCODANIBBIO

Non abbastanza per me. Scritti e taccuini, G. AGAMBEN, M. SCODANIBBIO (a cura di)

Quodlibet
2019
pp.302

La figura di Stefano Scodanibbio appare emblematica nel panorama della contemporaneità, sia dal punto di vista storico-sociale sia per quanto riguarda la storia della musica. Questo emerge da ogni pagina di Non abbastanza per me. Scritti e taccuini, volume pubblicato nel 2019 dalla Quodlibet, e curato da Maresa Scodanibbio e dal filosofo Giorgio Agamben, rispettivamente moglie e grande amico dell’autore. Ancor prima di essere un musicista Scodanibbio era un viaggiatore, come traspare da ogni pagina del volume, uscito a sei anni dalla sua scomparsa. Il suo vagare per il mondo è testimoniato soprattutto nei “Taccuini”, parte centrale e più corposa del libro. Si tratta di note, appunti, impressioni scritte all’ora dell’aperitivo: dal momento in cui gli fu diagnosticata la SLA fino alla morte, avvenuta nel 2012, egli stesso selezionò questo materiale proprio in vista della pubblicazione. Non abbastanza per me si apre con ritratti di musicisti (tra cui Berio, Nono, Riley Scelsi) ed intellettuali (Agamben e Sanguineti) con cui Scodanibbio collaborò, e si chiude con gli scritti su alcune sue opere.

I “Taccuini” possono essere una chiave per entrare nella lettura: è possibile considerarli come un “diario di bordo” in cui Scodanibbio annotava le tante rotte delle sue navigazioni. “Viaggio” era un concetto centrale nell’esistenza e nella poetica del compositore marchigiano e dunque ne può guidare l’esplorazione; è anche una parola-chiave per la cultura dal ‘900 in poi, che, dopo la perdita di ogni strada maestra, si è ritrovata a navigare a vista. Questo è uno dei motivi per cui studiare Scodanibbio diviene un possibile cammino per leggere il pensiero, non solo musicale, del nostro tempo. L’idea di “viaggio” era presente a vari livelli, dai contenuti all’atteggiamento, dal linguaggio musicale alle lingue usate nella scrittura, dallo stile di vita a quello compositivo. Si evince che il termine assume l’accezione di “differenza” e di “ricerca”, entrambe legate ad un’altra caratteristica propria di Scodanibbio: la curiosità. Scritti tra il 1977 ed il 2011, i “Taccuini” raccontano come l’autore non sia mai caduto nell’ossimoro del “viaggio organizzato”, e come nelle sue infinite rotte tra le Indie e le Americhe egli abbia sempre saputo instaurare un rapporto dialettico coi “venti”, che ha saputo ascoltare, senza mai né essere portato alla deriva, né annullare se stesso. Egli, ad esempio, si sentiva immerso «nel vortice delle lingue, dei vini, dei nomi di questa Europa irrinunciabile» (p.101), ma non poteva neppure rinunciare al richiamo soprattutto degli Stati Uniti e del Messico, dove pose la sua ultima dimora. Nella scrittura di Scodanibbio si avvertono gli stili sia di Nono sia di Sanguineti, due personalità artistiche opposte, ma entrambe importanti per il musicista marchigiano: dell’uno si ritrova il carattere evocativo, dell’altro la prassi di unire elementi sconnessi, come in forma di elenco. I “Taccuini” si presentano come frammenti diaristici aperti che evocano noniane memorie: si tratta di una scrittura che non rimanda ad una narrazione lineare e che si ritrova a volte nei saggi sulle opere. Anche questo è viaggiare, inteso come incontrare, assorbire ed elaborare parte del mondo altrui. Scodanibbio affermava di se stesso «mi sono sempre sentito più un esploratore che un musicista (senz’altro più che un contrabbassista)» (p. 239).

Un simile atteggiamento si ritrova comunque anche nella sua musica, ambito in cui l’esplorazione partì dal contrabbasso e dagli studi con Fernando Grillo. In questo caso però il percorso aveva una meta precisa: «far cantare il contrabbasso con la sua propria voce» (p. 268). In quest’ottica si inserisce il rapporto dialettico tra la poetica di Scodanibbio e la storia della musica. Da una parte egli riteneva giunta l’ora di sdoganare il contrabbasso dalla funzione di sostegno ritmico-armonico in cui è stato relegato per secoli: egli partì dalla constatazione che questo fosse lo strumento ad arco con maggiore estensione e dunque con potenzialità mai esplorate. Dall’altra parte orientarsi verso questa ricerca significava riallacciarsi ad abitudini antiche, soprattutto dell’età barocca, ma anche romantica, in cui alcune composizioni erano dedicate alla scoperta degli strumenti, delle loro caratteristiche e delle loro potenzialità. Erano epoche in cui compositori ed interpreti collaboravano strettamente e spesso coincidevano nella medesima figura, proprio come nel caso di Scodanibbio. In una simile prospettiva egli vide nelle avanguardie novecentesche una sorta di “passo indietro”, poiché esse, a suo avviso, non presero in considerazione la fisicità del fenomeno musicale. Solo negli ultimi decenni del XX secolo autori, come Nono e Berio, tornarono a scrivere con e per gli interpreti, recuperando così l’elemento timbrico non come parametro seriale, ma nella sua valenza fisica ed espressiva. Sotto questo punto di vista Scodanibbio può essere collocato in continuità coi grandi virtuosi del passato, da Frescobaldi a Vivaldi, da Paganini a Liszt. Da essi il contrabbassista marchigiano non ereditò il gusto per l’esibizione fine a se stessa, ma l’inesauribile intento di sondare le potenzialità degli strumenti, oltrepassandone spesso i limiti. Alle sue opere ed alle sue interpretazioni ben si adatta il concetto di “virtuosismo di consapevolezza” richiesto da Berio per le sue Sequenze. Le sue parole sembrano definire perfettamente il lavoro di Scodanibbio: «il virtuoso di oggi, degno di tale nome, è un musicista capace di muoversi in un’ampia prospettiva storica e di risolvere le tensioni fra la creatività di ieri e di oggi» (L. BERIO, Intervista sulla musica, R. DALMONTE, a cura di, Laterza, Bari, 1981, 2011, p. 98). Non a caso Berio e Scodanibbio avevano in cantiere la Sequenza XIVb per contrabbasso, progetto interrotto dalla morte del compositore ligure, avvenuta nel 2003, ma portato a termine dall’interprete l’anno successivo. È questa la versione per contrabbasso della Sequenza XIV per violoncello e può essere considerata una chiave per comprendere l’influenza di Berio sull’opera di Scodanibbio. Più volte Non abbastanza per me torna su quest’opera, che viene inserita nel contesto degli incontri prima con lo stesso Berio, poi con la moglie Talia. Molto chiaro appare il rapporto con la Sequenza XIV, perché il brano «nasce da un desiderio dell’autore di “reinventare” (non di trascrivere) la composizione originale adattandola alle caratteristiche costitutive del contrabbasso di oggi» (p. 291). Da queste premesse iniziò il lavoro, come spiega l’esecutore: «“consapevole della storia” del contrabbasso (che negli ultimi anni ha vissuto un’accelerazione impressionante) ho fatto si che il testo originale venisse rispettato e al tempo stesso arricchito sia dalle possibilità timbriche ed espressive tipiche del mio strumento sia da interventi che commentano o glossano alcune idee della partitura per violoncello» (Ibid). Si tratta di un procedimento che richiama alla mente opere di Berio come Rendering e di cui Scodanibbio si appropriò ed utilizzò soprattutto in alcune composizioni dell’ultimo periodo, come … and Roll del 2007, nel quale “reiventò” Fox Lady di Jimi Hendrix. Egli dimostrò così le profonde analogie tra il rock e le tecniche di produzione del suono sperimentate sul “suo” contrabbasso.

È possibile comprendere in questo modo un’ulteriore declinazione del concetto di “viaggio” nella poetica dell’artista marchigiano: esso non si presenta come un percorso rettilineo all’interno di un ambito ristretto, ma un vagare anche tra i vari generi musicali. La “consapevolezza della storia” divenne allora “consapevolezza delle storie” e soprattutto capacità di rispondere alle urgenze nate t-ra XX e XXI secolo. Come altri, Scodanibbio ripensò agli ultimi cent’anni in cui la musica si è ramificata in una moltitudine di strade, spesso intrecciate, in cui non si riconosce un sentiero principale: una simile ricerca è passata anche attraverso non solo il rock, ma anche il jazz, il minimalismo e la musica di culture non occidentali. Inoltre, come si è già accennato, anche all’interno dell’ambito chiamato “musica contemporanea”, Scodanibbio non assunse posizioni dogmatiche e non si sottrasse alle influenze di autori assai diversi ed a volte opposti: ai già citati vanno aggiunti, ad esempio, Stockhausen, Xenakis e Lachenmann. Questa ricerca non ebbe però nessuna pretesa di sintetizzare oltre un secolo di musica: ascoltando le opere del compositore marchigiano le lacerazioni che stanno attraversando quest’arte dal ‘900 in poi restano chiaramente percepibili e, soprattutto nell’ultima parte della sua produzione, ancora più evidenti. Si può dire invece che egli abbia tracciato uno dei possibili cammini tra le vie musicali del nostro tempo.

Non si può tuttavia circoscrivere l’universo dell’artista a quello musicale: nella sua opera infatti si avvertono echi e suggestioni provenienti da altre arti e dalla filosofia. Due sono gli esempi emblematici, il primo dei quali è il rapporto con Sanguineti, in cui l’amicizia, gli incontri, la condivisione di viaggi e di visite ai musei si sono intrecciati in Postkarten, lavoro che dal 1997 ha visto più volte dialogare sul palco le parole e la voce dell’uno con le note ed il contrabbasso dell’altro. Il secondo esempio è Voyage That Never End, il romanzo di Malcom Lowry che ispirò l’omonimo brano di Scodanibbio, il quale, forse insieme all’Ottetto, costituisce l’opera più importante del suo catalogo. Il compositore non considerò mai concluso questo lavoro che dunque è un vero e proprio “viaggio che non finisce mai”. Così si può definire anche il cammino che egli ha compiuto col contrabbasso e che è partito dal contrabbasso, come dimostra proprio Voyage That Never End: l’opera nacque dagli «studi con Ferdinando Grillo. Una corda vuota, una pulsazione ritmica regolare. Poi si sono aggiunti gli spostamenti dell’arco dalla tastiera al ponticello ed altre tecniche d’arco come il picchettato, l’arco circolare, l’arco obliquo, il legno battuto, ecc. creando una tessitura timbrica complessa» (p. 267).

La parola “studio” non ci sembra casuale: molte composizioni di Scodanibbio, a partire proprio da Voyage That Never End, presentano una scrittura che si può definire “studio”, la quale insiste su un particolare elemento tecnico. Ci si riferisce ad opere come Due pezzi brillanti (1985) ed Alisei (1986). Questo tipo di scrittura stabilisce altri riferimenti importanti per comprendere la produzione dell’autore: il primo di essi, sotto il profilo storico, è il legame con lo “studio”, inteso come composizione di carattere didattico, che spesso presenta una figurazione ripetuta (a volte con piccoli cambiamenti) su varie altezze per esercitare determinate abilità. Simili brani, che si ritrovano anche nella letteratura musicale “maggiore” (si pensi agli Studi di Chopin), erano inoltre un mezzo per sperimentare le potenzialità di uno strumento ed in questo contesto si inserisce il lavoro di Scodanibbio e si conferma così il suo forte legame con la storia. L’altro riferimento importante rimanda al minimalismo ed in particolare alla figura di Riley, dal cui rapporto di amicizia e collaborazione nacquero opere come In D (2010), versione per archi di In C, quest’ultima considerata da Scodanibbio un caposaldo del ‘900. Certamente nei lavori del musicista marchigiano si trovano elementi minimalisti, come cellule ripetute (se ne può avere un esempio nella prima parte di Voyage That Never End), che tuttavia egli inserisce e trasforma all’interno della sua poetica e dunque finalizza alla ricerca timbrica ed all’espressività del suono. Vi è poi una divergenza relativa al modo di utilizzare e ripetere le cellule: mentre nel minimalismo esse si evolvono attraverso microvariazioni da cui viene originata una sorta di “illusione acustica”, diverso è l’uso che si trova in Scodanibbio, perché diversa, come abbiamo visto, è la finalità. Geografia amorosa (1994), ad esempio, inizia con un’alternanza di cellule ritmicamente molto differenti (una serie di crome suddivise in quintina, duina, quartina, terzina, quintina, settimina, settimina, ecc.), che crea un fraseggio del tutto assente nel minimalismo. In altri casi la trasformazione del suono è affidata a timbro e dinamica, come nella prima parte di Voyge That Never End, con passaggi graduali che non agiscono sulla percezione ma su cui si basa la forza espressiva del brano. I due esempi dimostrano come l’intenzione dell’autore fosse creare irregolarità e mobilità del suono. Per questo motivo, forse, al posto di “cellula” è più appropriato usare “frammento” aperto e continuamente cangiante, che rimanda ad una dimensione poetica. La distanza dal minimalismo è segnata inoltre da improvvise fermate che “rompono” (per utilizzare un termine noniano) il ripetersi di un frammento. Come si può ascoltare in Alisei, queste brusche interruzioni di un continuo possono essere determinate o da drastici cambiamenti del ritmo o da violenti effetti timbrici. Terminato l’evento, si può tornare ai frammenti iniziali o trovare nuovi elementi.

Pochi e saldi pilastri come questi erano sufficienti a Scodanibbio per non fornire centralità al problema della forma: essa nella sua produzione non fu mai un “a priori” da cui partire, ma il risultato di una ricerca sullo strumento. Egli rifuggiva da ogni equilibrio, da ogni struttura, da ogni proporzione, convinto che, come annotò nei “Taccuini”, è «sempre ribelle la materia al dominio della forma» (p. 173), non circoscrivendo questa constatazione al solo ambito musicale, ma a tutta l’arte del suo e del nostro tempo. Un esempio di tutto questo fu l’interesse, sviluppato da Scodanibbio tra gli anni ’80 e ‘90, per il rapporto tra suono reale e suono armonico (chiamato “ombra”), considerati elementi non di un dualismo, ma di un dialogo da cui nasce la melodia, come egli sostenne parlando di Alisei. Ancora più chiare sono le parole del compositore a proposito di My new address per violino solo (1986-1988): «da questa giustapposizione, da questo dialogo incessante nasce il lavoro strumentale che detterà anche i principi formali». Egli inserì tutto questo in quello che chiamava “Rinascimento strumentale” a suo avviso tipico della nostra epoca, in cui, come si è visto, si torna alla ricerca tecnica ed espressiva riguardante strumenti finora poco indagati, come il contrabbasso, ma anche come tuba e trombone.

La lettura di Non abbastanza per me non può esaurirsi con l’ultima pagina, ma deve essere punto di partenza per altri viaggi solo di ascolto per gli appassionati, anche di studio per i ricercatori. La mancanza nel libro di strumenti che orientino il cammino (ad esempio note, indici analitici e cronologia delle opere) rendono il percorso accidentato. Le parole di Scodanibbio aprono comunque per qualsiasi lettore “viaggi che non hanno fine”.

Stefania Navacchia

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