LACHENMANN H., RIHM W.,

Conversazioni e scritti,

RICORDI,
2010
pp.304

Ogni epoca racchiude delle contraddizioni, o meglio delle ambivalenze, delle biforcazioni di strade che portano a percorre cammini forse solo apparentemente opposti. La natura particolarmente dialettica della musica degli ultimissimi anni è testimoniata dal volume di Helmut Lachenmann e Wolfgang Rihm, Conversazioni e Scritti, recentemente pubblicato da Ricordi in occasione del Festival MiTo 2010. Nella prefazione del volume, che contiene colloqui con i due musicisti e testi da loro scritti in diversi periodi della loro carriera, il curatore Enzo Restagno afferma che i due compositori sono “i due volti della Germania musicale di oggi” (p.5), ma la lettura ci permette di scoprire problemi e antinomie che vanno ben oltre i confini tedeschi e ben oltre le tematiche musicali. Proprio le medesime pagine introduttive individuano nell’orizzonte filosofico il terreno comune da cui muovono le riflessioni dei due compositori, i cui discorsi sulla musica sono inseriti in una prospettiva storica più ampia.

E proprio il diverso atteggiamento di Lachenmann e Rihm verso la storia, o meglio verso la tradizione, può essere un punto di partenza per “viaggiare” all’interno del libro: il passato è avvertito da Rihm come costrizione che impedisce il continuo rinnovarsi del linguaggio musicale; al contrario Lachenmann sente la pressante necessità di fondare il comporre sulla “riflessione sui mezzi”, cioè su quello che in termini adorniani si può definire “stato del materiale”. La figura del filosofo tedesco scorre sotterranea fra le righe di tutto il libro: benché sia citato poche volte, come se fosse un “a priori” della riflessione sulla “nuova musica”, le considerazioni di Adorno appaiono per i due autori imprescindibile. Centrale, ad esempio, per Rihm, è il concetto di “musica informale” [musique informelle] che rimanda chiaramente al celebre saggio adorniano Vers une musique informelle e che individua nel momento del sorgere del linguaggio la chiave del processo creativo. Si tratta dello stesso concetto che Lachenmann chiama “costruzione di uno strumento”, intendendo la messa a punto di quei mezzi espressivi che consentono di trovare al contempo originalità e autenticità storica: entrambi gli autori avvertono l’importanza di un periodo come l’inizio del ‘900, in cui compositori come Schönberg rinnovano i codici musicali. Lachenmann sembra proprio ritornare alle origini del pensiero musicale moderno ed alla drammatica contraddizione vissuta proprio da Schönberg tra la necessità storica di comporre con un nuovo linguaggio e quella di essere compreso da un vasto pubblico (esigenza quest’ultima forse dimenticata negli anni Cinquanta). Il volume ci presenta dunque un rapporto problematico con la storia, ma non di rifiuto, come invece si afferma nella prefazione: le affermazioni di Restagno stupiscono ancor di più quando rintracciano un simile atteggiamento in Luigi Nono, a cui il libro è dedicato e che è l’altra grande “presenza” delle sue pagine. Proprio il celebre colloquio con Restagno è uno dei tanti luoghi in cui Nono rivendica la sua appartenenza a più tradizioni, ad esempio a quella della policoralità veneziana del XVI secolo, tradizioni non vissute come dogmatico accademismo, ma come eredità da accogliere e superare (Cfr. L.Nono, Un’autobiografia raccontata da Enzo Restagno, in Scritti e colloqui, A.I.De Benedictis, V.Rizzardi, a cura di, vol.II: Colloqui, RICORDI LIM, Lucca, 2001, pp.477-568). Le parole del musicologo rischiano di essere fraintese e di confondere “tradizione” e “accademia”, distinzione che è ben presente anche negli scritti di Lachenmann e Rihm, che hanno dunque verso la storia due atteggiamenti solo apparentemente antitetici, che in realtà riflettono due modi di pensare e di vivere assolutamente complementari.

Il differente atteggiamento dei due musicisti verso la storia rivela più in generale un diverso modo di vivere la musica e di ragionare su di essa: dalla lettura emerge una maggiore predisposizione da parte di Lachenmann a parlare di opere proprie e altrui. Si tratta di una prospettiva sia poetica sia analitica che non trova alcuna corrispondenza nei saggi di Rihm, più interessato al metodo di lavoro, al processo compositivo che ai risultati, poiché egli ritiene che l’opera compiuta conservi le tracce del “lavoro artigianale”, inteso come momento in cui il compositore esprime la propria soggettività. Si può affermare che la riflessione di Lachenmann sia nello stesso tempo “a valle” e a “monte” rispetto a quella di Rihm: oltre all’aspetto analitico, in essa trovano spazio numerose considerazione di carattere storico-estetico che in qualche modo precede il momento compositivo.

La complementarietà di queste due visioni si concretizza nelle riflessioni dei due compositori relativamente alla posizione della musica d’arte nella società contemporanea. L’uso di termini come “mercato” o di ossimori come “industria culturale” ancora una volta riportano alla mente le purtroppo lungimiranti previsioni di Adorno. Quale può essere il ruolo della musica nuova in una società in cui Beethoven e Mozart sono ormai divenuti abitudini e in cui il pubblico è incapace di comprendere la loro forza eversiva? Soprattutto fuori dal nostro Paese, la musica del passato è divenuta parte di quelle abitudini a cui, secondo Lachenmann, la bellezza si oppone. E lo stesso pensiero “processuale” di Rihm rifiuta la logica standardizzatrice del mercato, un pensiero che per sua natura non si ferma, che non si cristallizza e che si oppone ad ogni legge statistica e ad ogni procedimento omologante. In questa dicotomia tra arte e società dei consumi si risolve la dialettica tra Lachenmann e Rihm, non solo perché queste tematiche sono condivise da entrambi, ma soprattutto perché esse dimostrano la tesi iniziale di Restagno secondo la quale, come già ricordato, la prospettiva filosofica è l’orizzonte comune dei due compositori. Possiamo ora capire che il termine “filosofico” non è inteso in senso astratto, ma come possibilità di comprensione della realtà concreta e che dunque mette in relazione la dimensione sociale e quella estetica. Opporsi ad una mercificazione dell’arte ha notevoli conseguenze politiche, ma non nella direzione dell’impegno (per questo Lachenmann prende nettamente le distanza dall’atteggiamento “impegnato” di Nono) e neppure in quella della ricerca di omologie di strutture sostenuta da Adorno. La critica immanente che il compositore consapevole oggi deve compiere è preservare la propria autonomia di pensiero superando ogni cristallizzazione: anche il differenziarsi da Nono e da Adorno è allora un atto di libertà, la stessa libertà che deve avere la musica a cui è richiesto di scandalizzare e di liberare a sua volta il pubblico dalle sue abitudini di ascolto e da schemi mentali sedimentati, divenuti sterili e soggioganti.

La scelta dei saggi è stata affidata ai due compositori e non segue quindi il criterio della completezza. Dobbiamo purtroppo segnalare la mancanza di strumenti di consultazione e di ricerca, come un semplice indice dei nomi o una cronologia delle opere, utile sia allo studioso sia all’appassionato per orientarsi in un libro che richiede un lettore colto, ma non necessariamente addetto ai lavori, che vuole conoscere due importanti esponenti della produzione musicale degli ultimi decenni e alcune tematiche fondamentali della composizione di oggi. Il volume è anche un valido strumento per il musicologo che si occupa del nostro tempo.

Stefania Navacchia

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