Rondò 2012
Musiche di Bertelli, Boulez, Cage, Donatoni, Gardella, Kagel

Divertimento Ensemble
Maurizio Longoni: clarinetto
Lorenzo Gorli: violino
Andrea Favalessa: violoncello
Maria Grazia Bellocchio: pianoforte

Milano, Auditorium Gruppo 24 Ore

Generazioni a difficile riscontro

Negli anni Ottanta, su iniziativa di Enzo Restagno, andava in onda su Radio 3 "Generazioni a confronto", una formidabile intersezione tra concerti e registrazioni di brani anni Cinquanta e di quelle che allora erano opere recentissime. L’idea era disegnare una linea del presente musicale rispetto a una generazione, quella di Darmstadt, che aveva giocato d’anticipo. Ciò non consentiva solo di sottoporre a vaglio critico la produzione del "nuovo", ma di districare genealogie, di cogliere forme caduche e forme resistenti, percorsi rivelatisi asfittici accanto ad altri che ancora stavano germinando produttivamente.

È probabile che un’idea analoga sia soggiacente all’ideazione di questo concerto che ha messo a confronto Cage, Boulez, Donatoni e Kagel con Federico Gardella e a Giovanni Bertelli. I quattro maestri del Novecento appaiono qui convocati per offrire uno spettro sufficientemente ampio tale da poter idealmente intercettare i percorsi derivativi a cui possono essere ricondotti i due giovani compositori italiani. Anzi, le possibili coppie Cage – Kagel e Boulez – Donatoni vengono qui dissociate attraverso una scelta di brani che esemplificano tendenze divergenti e idiosincratiche, pur interne a poetiche che hanno intrattenuto una certa familiarità, se non un vero e proprio dialogo. Il Cage di Sei melodie (1950) per violino e pianoforte appare ben lontano da inflessioni gestuali e da ostentazioni di principi di indeterminazione. Si tratta piuttosto di un brano meditativo e antiretorico; per toni e inflessioni pare anticipatore dell’ultima produzione di Cage, ma in realtà è pienamente testimone di un "gusto" musicale che il maestro americano ha sempre lasciato trasudare, anche quando soleva denegare la soggettività compositiva.

Ora, a questo brano, giocato su piccoli pattern in trasformazione, non è stato affiancato Morton Feldman, ma invece il lontanissimo Kagel di RRRRR... 5 Jazzstücke (1981-82) per clarinetto, violino e pianoforte. Qui il compositore argentino è impegnato in un gioco che, oltre alle pagine dei dizionari musicali incentrate sulla lettera R, sfoglia, con superiore disinvoltura, gli stilemi musicali del jazz. Dal gioco tutto sommato introspettivo e nel contempo oggettivato (l’extended mind di Cage), passiamo invece al fare ludico, contagioso ma sotterraneamente iper-stilizzato, di Kagel.

Osservazioni simili potremmo fare a proposito di Argot (1979) per violino di Donatoni e di Una page d’éphéméride (2005) per pianoforte di Pierre Boulez: il primo rappresenta un procedimento di saturazione progressiva di possibilità sintattiche (anche eccentriche) a partire da un materiale di partenza abbastanza ristretto; il secondo segna un ulteriore riflusso compositivo dalla centralità della forma musicale autotelica, per lasciare spazio invece a una scrittura molto più accesa patemicamente e più solerte a caricarsi di accenti locali e di topoi amati del Novecento musicale.

Riassumendo, possiamo dire che il programma appariva teso a evitare intersezioni e definizioni, per cercare invece una perimetrazione di possibilità estetiche, dove ogni brano utilizzato doveva suggerire un punto limite dell’estensione dell’esperienza musicale novecentesca. Ecco allora che possiamo chiederci a questo punto come abbiano reagito, rispetto a questo sfondo, i brani dei due giovani compositori. Questi hanno avuto anche modo di esprimere direttamente il loro punto di vista, nella presentazione al concerto curata da Anna Maria Morazzoni; entrambi hanno sottolineato come la generazione musicale a cui venivano confrontati era del tutto storicizzata, parte integrante, oramai, della classicità musicale. Ciò sottolinea immediatamente come non si possa più costruire una comparazione per "compresenza", per un comune abitare il presente: tra queste generazioni esiste oramai uno iato, una cesura. Il futuro mirato ed anticipato dalle avanguardie di metà Novecento è oramai un futuro passato. Riprendere o trascurare un fronte della tradizione non è più un dato polemico o una rimozione, ma semplicemente una scelta eventuale, dato che il posizionamento nel presente parte da nuove condizioni di possibilità del discorso musicale. Così, a partire da questa distanza, Cage e Boulez non appaiono più nemmeno come un paradigma di scelte contrapposte nel modo di fare musica: tutt’altro, essi si rivelano oggi ben più vicini poeticamente di quanto un tempo non potesse apparire.

Non ha importanza che questa classicità della musica degli anni Cinquanta non sia stata ancora digerita dal vasto pubblico; ciò che è interessante è che per compositori come Gardella e Bertelli la separazione dal passato recente è uno sfondo poietico, una specifica piattaforma dialogica, non un termine di confronto.

Si può osservare questo fenomeno in altro modo; da circa vent’anni, a parte le poetiche già affermatisi in precedenza (Kurtag, Lachenmann, Rihm, Sciarrino, Murail, ecc.), poco sembra garantire a un ascoltatore attento del panorama più recente una possibilità di orientamento, sia anche quello della polemica, della competizione, del dissidio. Manca il più delle volte la possibilità di cogliere dei fronti, si badi, non necessariamente di "avanzamento", ma anche solo di dialogo/scontro. Ovvio l’emergere di un senso quasi di vertigine, data la difficoltà estrema di mappare i territori della musica contemporanea recente. Si assiste casomai a un’erosione progressiva della genealogia elettiva che lega i compositori di oggi al passato dei classici che un tempo si sarebbero detti "colti". Questo passato è infatti materiale di ascolto e spesso di confronto anche da parte di compositori che provengono da formazioni eterodosse, dall’ambito del jazz, del rock, dell’elettronica; e ciò accade non perché questi ambiti "extracolti" godano necessariamente di migliore salute ma, anzi, forse proprio perché vi è una saturazione espressiva riscontrata anche al loro interno.

Detto altrimenti, questa cesura storica che rende classici Boulez e Cage può anche significare cambiare gli ambiti di produzione musicale da mettere in confronto, le generazioni che definiscono il presente in termini di tensioni produttive ed ermeneutiche. Attualità e inattualità, al di là delle valorizzazioni positive o negative che possiamo proiettare su un termine piuttosto che sul suo contrario, non sono più termini categoriali definibili all’interno dello stesso bacino della musica degli anni Cinquanta, la quale aveva dato una risposta precisa al periodo post-bellico.

Giustamente per Gardella la dialettica tra regola e invenzione non è più un’opzione partitica tra serialismo e indeterminazione, ma più semplicemente una classica ricerca di equilibrio interna a un processo creativo. C’è da chiedersi tuttavia se la fine dei "partiti" musicali non crei un protezionismo liberista, dove ciascuno si para dietro la rivendicazione di un filtro soggettivo, di una metabolizzazione in proprio, per dimenticare in fretta la necessità di implicare la propria produzione in un territorio di confronto più ampio. È possibile allora che uno degli insegnamenti principali della musica degli anni Cinquanta, ossia il ruolo fondamentale dei materiali, venga ridotto alla materia prima necessaria per condurre un buon artigianato o, nel migliore dei casi, un estetismo privato. In realtà, sessant’anni fa i materiali presi in considerazione erano tutti "brucianti", o perché denunciavano le macerie del Dopoguerra o perché trasudavano di una tecnologia che appariva ancora "intrattabile". Erano materiali che indicavano una sproporzione da risolvere, delle colpe da redimere, delle paure da sconfiggere.

Federico Gardella

La vertigine di un orizzonte mancante può invece ridurre le scelte ad accoppiamenti forzosi tra pose (autoriali) e pretesti (tematici). Per contro, i protagonisti della musica degli anni Cinquanta hanno potuto persino costruire una dialettica tra il radicalismo "politico" dei loro inizi a un universalismo vissuto come traguardo, come compimento ultimo della loro carriera (Nono, Kurtag, Boulez, ecc.).

Difficile situare invece i giovani compositori qui presenti, reperire una necessità compositiva o un fronte tensivo in cui tentino di scolpire, anche in negativo, una propria identità "situata" nel presente. Eppure non mancano loro qualità.

Federico Gardella è composer in residence a Milano per l’anno 2012 e oltre, alle serate di Rondò, abbiamo ascoltato la sua "sonorizzazione" del capolavoro di Murnau L’ultima risata, un film della metà degli anni Venti (Auditorium San Fedele, 7 marzo 2012). Ascoltare gli interventi pubblici di Gardella significa poi riconoscerne preparazione e ampiezza dell’orizzonte culturale in cui si muove. Se la composizione elettronica per L’ultima risata è risultata persino più espressionista del film, tanto da sintonizzare programmaticamente lo spettatore in un clima angoscioso per tutta la durata dell’opera di Murnau, gli Studi per pianoforte (2008), presentati nel concerto del Divertimento Ensemble, sono apparsi molto più poliedrici e sfaccettati quanto a climi affettivi. Questi studi sono in realtà due serie diverse Tre studi sulla notte e Tre studi sull’alba, qui presentati da Maria Grazia Bellocchio in modo alternato. Note stoppate, grandi scatti dinamici, ripetizioni di formanti, esplorazione dei registri estremi: questo florilegio di soluzioni non ha nulla di sperimentale o provocatorio, ma sembra rispondere, di volta in volta, a una precisa esigenza espressiva, narrativamente reperibile da parte dell’ascoltatore (evoluzione delle dinamiche passionali). Colpisce anche la riuscita metabolizzazione di stilemi del passato, per esempio nel secondo brano dedicato all’alba e nel finale raggelato del terzo notturno.

Molto diverso il brano presentato in prima assoluta da Giovanni Bertelli, Capronata per trio (piano, violino, violoncello). Il titolo dissimula in chiave umoristica l’assunzione, onerosa, di due poesie, alte e contrapposte nei temi, di Giorgio Caproni. Tale assunzione pesa infatti sul brano che rischia di passare dal descrittivismo traduttivo dei testi poetici (pur rinunciando a qualsiasi enunciazione verbale) a un eclettismo stilistico. La disseminazione di stili sul piano sintagmatico trova pericolosamente una conferma anche a livello di scelte paradigmatiche operate nelle varie "frasi" musicali. In particolare, il pianoforte, strumento prediletto dal compositore, si ritrova sovente a entrare nella pasta materica adibita dai due archi palesando un’improprietà costitutiva. L’effetto sarà forse voluto, ma non risulta molto convincente e l’ascoltatore finisce per canalizzare l’attenzione invece sul ruolo quasi protagonistico del violoncello, come avvinto da un continuo stato di perturbazione. Localmente il brano contiene passaggi molto riusciti e freschi di un’invenzione non retorica e invece molto personale. Il sottotitolo del brano è "Appunti per l’autunno"; come spesso accade, gli appunti richiedono tagli e approfondimento di taluni materiali a scapito di altri. Se mai il brano avrà un’evoluzione, come sembra presagire l’autore, è suscettibile di purificare ciò che vi è già di molto buono nella partitura attuale. Resta però il dubbio interpretativo se il carattere scomposto di Capronata non denunci credibilmente un approccio difficile con la poesia, un pudore nello scandire le parole, una testimonianza di come nella nostra epoca rima e spiritualità non sanno più danzare assieme.

Ci si può domandare come avranno accolto questi giovani compositori una delle prime esecuzioni in Italia di Une page d’éphéméride, primo assaggio, probabilmente, di un ciclo di brani per pianoforte a cui Boulez sta ancora lavorando. Da un lato, questa breve "pagina" lascia immaginare ben più ampi sviluppi, come nel caso di Incises, aumentato nella durata e poi convertito in una partitura per ensemble di grandissimo respiro (Sur incises). Dall’altro lato, ci si può chiedere quale deve essere l’intimo confronto del compositore con le memorabili pagine pianistiche, scritte in gioventù e già entrate, come prima si diceva, nel repertorio dei "classici": come tener testa a esiti così alti, raggiunti in un passato oramai lontano, ma anche come non rischiare di ripetersi?

A queste domande, banali quanto probabilmente dure da affrontare, Boulez risponde con inintaccato rigore e asciuttezza retorica, ma anche con una grande e forse inedita gestione di toni passionali. Lo stile preserva la predilezione per attacchi e blocchi bruschi, ma quello che poteva esemplificare un tempo una creatività nervosa, sempre concentrata nel non lanciarsi verso percorsi già battuti, qui trova improvvise concessioni e un’attenzione quasi fenomenologica alla costruzione di pattern sonori che sono in grado di porsi come territori emotigeni. È un viaggio che non deve dimostrare più alcunché, o essere reticente; l’artisan furieux ha abbandonato gli strumenti e può, come un nuovo Palomar, abbandonarsi a sorprese ed accecamenti, guizzi sonori e sordità improvvise.

Last but not the least, resta da riprendere Argot (1979) di Franco Donatoni, un virtuosistico pezzo per violino solo che ci permette di parlare degli esecutori del Divertimento Ensemble, a cominciare da Lorenzo Gorli, che ha dimostrato estrema disinvoltura nella resa dei passaggi più ardui, ma anche una docilità adattativa nell’assecondare i diversi accenti dello sfaccettato mondo donatoniano. L’altro perno della serata è stata ancora una volta la sensibile e accurata Maria Grazia Bellocchio, impegnata nei brani solistici di Boulez e Gardella, ma anche solerte secondatrice delle soluzioni espressive escogitate da Bertelli. Molto bravi anche gli altri interpreti, Longoni, soprattutto nel pezzo solistico interno al brano di Kagel, e Favalessa, pur innervosito da qualche incidente tecnico, lungo le ardue Capronate di Bertelli.

Divertimento Ensemble

Pierluigi Basso Fossali

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