Rondò 2012
IX Stagione Concerti e Incontri con la Musica d’Oggi
Musiche di: John Cage, Marco Di Bari, Stefano Gervasoni, Sandro Gorli, Helmut Lachenmann, Marco Momi, Luigi Nono.

Maria Grazia Bellocchio: pianoforte

Milano, Auditorium Gruppo Sole 24 Ore

Il concerto dedicato al pianoforte "preparato", interno al ciclo Rondò 2012, è stata un’occasione formativa, oltre che di godibilissima fruizione musicale. Forse mai come in questa occasione abbiamo visto coniugare la freschezza di un programma denso di stimoli diversi con la coerenza di un percorso che ha guidato l’ascoltatore a scoprire le diverse possibilità di un pianoforte esteso. Già, perché fin da subito, i curatori, in primis Anna Maria Morazzoni, hanno spiegato come la "preparazione" del piano andava intesa nel senso di un prolungamento di possibilità: possibilità interne al corpo dello strumento, ma anche esterne, per via dell’associazione di un nastro magnetico o di altri strumenti governati da uno stesso esecutore, al fine di reperire delle somiglianze di famiglia sul piano sonoro. Ecco allora che alla preparazione del piano per immissione di oggetti sopra le corde, secondo le modalità sperimentate da Henry Cowell e da John Cage (è il caso di Bacchanale dello stesso Cage, e dei brani di Gorli e di Momi), si è aggiunta l’idea del cambiamento del corpo-strumento (il toy-piano di Gervasoni), l’uso provocatorio del corpo dello strumento al di là delle interfacce normalmente preposte all’interazione esecutiva (Lachenmann), la duplicazione e rielaborazione sonora grazie al nastro magnetico (Nono), l’estensione dei suoni a una famiglia "allargata" per l’occasione (il gong, le campane tubolari, ecc.: Di Bari).

In un’ora e mezzo di concerto, il catalogo di possibilità è divenuto concretezza di poetiche e di modalità di ascolto in grado di trovare un parlamento comune, secondo effetti di arricchimento reciproco. Circospezione e discrezione caratterizzano l’autorappresentazione d’esecutrice di Maria Grazia Bellocchio, rendendo ancora più ammirevoli la sua temerarietà e la sua apertura mentale alle diverse estetiche affrontate. Gli aspetti virtuosistici sono così divenuti condivisibili come "ricerca in atto", sperimentazione con l’autore e con l’ascoltatore, e non rispondenza a un effetto preconfezionato da una partitura che concede qualcosa alla spettacolarità del gesto. Ciò è stato importante soprattutto per il finale del concerto, ossia per l’esecuzione della Sonata di Marco Di Bari, un autore sicuramente molto efficace nella scrittura per pianoforte, ma qui dedito quasi alla costruzione di una specie di "carcere d’invenzione" sonora per l’esecutore. Questi infatti viene racchiuso tra un gong posizionato alle spalle, una celesta messa a lato del piano e una serie di campane tubolari disposte sul solo lato rimasto disponibile, ossia quello che dà verso il pubblico. L’ardita esecuzione di Maria Grazia Bellocchio non ha mancato di trovare "incidenti" di percorso, ma che sono infine parsi persino capaci di dare sostanza al pensiero musicale di Marco Di Bari, sottraendolo alla spettacolarità della performance per riaffidarlo al pervicace inseguimento di una configurazione sonora cristallina, eppure già da sempre destinata all’imperfezione. Rispetto all’ansia geometrica e al campionamento di un materiale già dotato di una propria forma interna, non imposta compositivamente, i fenomeni di iterazione, trasposizione, applicazione ricorsiva finiscono per costruire un effetto di rituale apotropaico, liberatorio rispetto a qualsiasi perseguimento formale ultimativo. La ricorsività è allora presa di coscienza, osservazione di secondo, terzo ordine rispetto al materiale sonoro già istanziato, e l’estensione del piano attraverso altre percussioni più limitative non è che la dispersione di un’analisi interna che trova asperse le proprie stesse condizioni di valorizzazione. Il piano si confronta e trova i propri limiti né più né meno in un gong, dove questo "né più né meno" è sia riconoscimento di un’alterità che non si riesce a includere, sia riflessione nell’alterità dei propri stessi limiti identitari.

Nella Sonata di Di Bari c’è il fantasma del Nono di Sofferte onde serene, nell’idea di estendere le frequenze verso il grave e l’indeterminato (gong), quello di Messiaen nella frastica melodico-ritmica insistita, quello di Debussy nell’apprezzamento del colore strumentale (si pensi agli effetti di iridescenza costruiti dagli improvvisi passaggi sulla celesta), oltre alla presenza dell’idea di miniaturizzare il piano riducendo le sue possibilità sintattiche (campane tubolari).

In un certo senso, quindi, il brano di Di Bari è risultato essere, in qualche modo, un compendio di quanto il concerto aveva precedentemente offerto, pur sotto altre declinazioni poetiche. Il pattern di rime tra i diversi brani, del resto, ha costituito anche la forza di uno sfondo che meglio permetteva di comprendere, invece, i contrasti e le divergenze.

Cronologicamente l’esposizione sarebbe dovuta partire dal Bacchanale di John Cage; tra i primi brani di Cage per pianoforte preparato, Bacchanale (1940) è un’opera quasi pre-minimalista, basata su ripetizioni ossessive di configurazioni melodico-ritmiche, in alcune parti, tuttavia, così armonicamente povere, da risultare dei riff o persino delle strutture solamente percussive (l’informazione delle altezze viene saturata presto per banalità dell’offerta). È un brano – si dice – dal valore storico, ma la sua collocazione esattamente al centro del concerto pone un problema ermeneutico rispetto a ciò che poteva apparire una semplice ripresa filologica (gli esordi del pianoforte preparato). Se i primi tre brani eseguiti (Gorli, Lachenmann, e Nono) procedono verso un sovrainvestimento delle possibilità del piano, verso una loro magnificazione, il brano di Cage consente di sintonizzarsi verso una nudità interna del meccanismo, una sua materialità laconica che emerge proprio per saturazione delle configurazioni compositive. La concessività che ci si prende nell’arbitrio di aggiungere dei supplementi sopra le corde del pianoforte viene controbilanciata da una neutralizzazione del disegno, la cui semplicità estrema finisce per far assaporare la presenza del metallo, il venire in primo piano della "macchina" pianoforte. Se non altro questa è un’interessante suggestione che interroga anche Guero di Lachenmann, brano estremo che rigetta radicalmente la percussione sui martelletti previo schiacciamento dei tasti, per restare all’interno di un rituale d’approccio dello strumento, di un incontro, in fondo, "affettuoso", e nient’affatto iconoclasta. Ai suoni si sostituiscono rumori carezzevoli, sfioramenti delle unghie sulla tastiera, eventi acustici alla soglia dell’inudibile. Il pianoforte non è usato come una macchina, lo si incontra al di qua delle interfaccia preposte, lo si coglie monoliticamente, corpo-persona che non può essere usato in maniera "strumentale".

Per quanto riguarda la composizione in prima assoluta di Gorli, la costruzione per sovrapposizione di pattern che enfatizza le peculiarità del piano meccanico non solo si riduce alla semplicità discorsiva abitualmente utilizzata per i carillon, ma si addentra dentro territori che paiono negare le peculiari versatilità di una "scatola musicale". Ecco allora che questo omaggio a Aldo Clementi, vive di rapide "sgranature" di suoni, offerte a dolci assaporamenti. Il suono metallico ma soffuso del pianoforte preparato sembra cogliere i suoni in una sorta di post-glaciazione, nel momento in cui riaffiorano distintamente dopo la liquefazione di un materiale che li cementava assieme. Più che la proceduralità di un meccanismo, emerge allora l’estemporaneità di una famiglia felice di suoni o di suoni felici.

Se il Carillon (2012) di Gorli è un piano affettivo, quasi tenuto in mano, dove i suoni diventano cristalli che rinviano a preziosità e nel contempo alla vulnerabilità di ciò che facilmente può essere rotto, il brano di Nono rende il pianoforte "mondo", paesaggio che si produce grazie alle rifrazioni del suo stesso corpo, all’infinito. È un pianoforte "sublime", rispetto al quale il singolo esecutore è "sconcertato" (non ne domina che la piccola parte dal vivo) e nel contempo unico viandante-guida di uno strumento sterminato, espanso all’infinito da tutti i Pollini possibili. Il titolo Sofferte onde serene non fa che ribadire una "presa" affettiva dello strumento, fino a portarlo a un’adesione assolutizzata, in grado di travolgere l’esecutore stesso.

Rispetto a questi tre investimenti affettivi del pianoforte (Gorli, Lachenmann, Nono), il pianista di Cage è quasi davanti a una catena di montaggio, a una fabbrica di suoni che ha una determinazione ancora più precisa quando l’affetto viene spostato tra i metalli, quando il giocattolo tocca il corpo-macchina, quando regna un mondo inter-oggettale. Una tale prospettiva ermeneutica, interna al programma, rende problematica allora anche la discesa verso i brani eseguiti dopo Cage. Infatti, Tre nudi (2006) di Marco Momi sembra decostruire il giocattolo, attraverso un erotismo forzoso applicato allo strumento (preparazione solo sui registri estremi) e una scrittura neo-puntillistica, aforistica, squisitamente controllata. Il brano non è un banale ritorno all’avanguardia di Darmstadt, né si risolve in una ricetta tesa a reperire una mistura di sapori (Stockhausen più Bussotti): piuttosto appare come un’originale cesellatura compiuta addosso al corpo del pianoforte. Momi sembra inseguire dei suoni di prossimità, aderenti allo strumento, scolpiti o comunque rifratti dalla "carne" del pianoforte. Il disegno non è indipendente dalla superficie di iscrizione, come in certo formalismo anni Cinquanta. I toni sono ambigui, sospesi tra inflessioni accorate (per via della prossimità, dell’intimità) ed accenti sarcastici, letteralmente capaci di lacerare l’involucro, per violare il meccanismo interno. Il fatto lodevole è che ogni sperimentazione sonora giunge a un esito chiaro, a una configurazione apprezzabile che è interna ai suoni prodotti e non a una figurazione astratta semplicemente sopravvissuta alla drammatizzazione dello strumento. Momi appare in questo senso uno dei più interessanti compositori italiani della nuova generazione, preservando una piena padronanza critica del Novecento musicale e attivando nel contempo un’esplorazione sonora che si lascia penetrare dalle ricerche, anche eterodosse, delle diverse musiche di confine (almeno, queste ci paiono essere se non le fonti, le affinità elettive del compositore perugino). I Tre nudi, come la serie Ludica, ascoltata altrove, lasciano ben sperare nell’affinamento di un equilibrio produttivo tra controllo e capacità di sconfinamento.

Per finire, il brano di Stefano Gervasoni Précieux per toy piano, in prima assoluta, è un piccolo frammento tratto da una sorta di personale "microkosmos"; perfetto e godibile il suo inserimento nel programma presentato da Maria Grazia Bellocchio, è di più difficile giudizio estrapolato dal ciclo di preludi (Prés) da cui è estratto. Ciò che è certo è che la "ristrettezza" del piano giocattolo e del materiale armonico utilizzato lascia presto spazio, nella breve evoluzione del brano, a una sorta di riscatto, di mondo scoperto dentro la minuzia di un piccolo "prato" (per riprendere il titolo del ciclo).

Le piccole note qui scritte rapidamente dopo l’ascolto confidiamo possano restituire la grande riuscita di programma ed esecuzioni, tanto godibili e comunicanti tra loro che potrebbero già essere la perfetta traccia di un’edizione discografica a venire.

Pierluigi Basso Fossali

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