Gubaidulina, Sofia,
Lyre of Orpheus,
The Canticle of the Sun
Gidon Kremer (violin), Marta Sudraba (cello), Kremerata Baltica; Nicolas Altstaedt (cello), Andrei Pushkarev, Rihards Zalupe (percussion), Rostislav Krimer (celesta); Chamber Choir Kamer, Maris Sirmais
ECM
476 4662
1 CD
69’20”


Sofia Gubaidulina

La ricerca artistica di Sofia Gubaidulina si muove da sempre in un crocevia di culture ed è sospesa non solo tra oriente e occidente, ma anche tra mondi, suggestioni, forme di pensiero differenti: la sua personalità musicale riflette in maniera molto forte l’identità del popolo russo, che oggi più che mai si può idealmente pensare come "luogo" di confine, come "terra" di conquista, o più pacificamente di dialogo, per diversi costumi, tradizioni, tecniche, filosofie. Questa vocazione ad essere punto di snodo di varie strade si può chiaramente ascoltare in un recente cd dell’ECM che raccoglie due opere di Gubaidulina: The Lyre of Orpheus, The Canticle of the Sun. L’interpretazione è affidata fra gli altri al violinista Gidon Kremer, ai violoncellisti Marta Sudraba e Nicolas Altstaedt, alla Kremerata Baltica e al Chamber Choir Kamer.

La formazione artistica e culturale della compositrice russa si è sempre mossa ai confini tra la tradizione del suo paese e quella occidentale: se da un lato ha sempre avvertito un forte radicamento agli insegnamenti dei grandi maestri della sua terra, dall’altro ha prestato una costante attenzione agli avvenimenti che hanno caratterizzato la musica occidentale dal dopoguerra ad oggi. Si tratta di una forma mentis dialettica che va ben oltre l’ambito musicale e che si pone continuamente in discussione, poiché Gubaidulina stessa afferma che "nella vita la cosa più importante è l’idea dell’unità: la sento come mio status personale. Nulla mi sembra più importante del creare un’unità dalle cose disperse" (Gubajdulina, E.Restagno, a cura di, EDT, 1991, p.35). Questa ricerca di unità nella diversità, questo continuo tentativo di non prendere semplicemente atto di una opposizione, ma di risolvere i contrasti attraverso il dialogo, può essere una via per ascoltare questo cd.

Per l’autrice l’unità si raggiunge in primo luogo attraverso la forma, come accade in The Lyre of Orpheus, un’opera del 2006 per violino, orchestra d’archi e percussioni, che trova nel modello del concerto un mezzo per mettere in dialogo non solo i vari strumenti, ma anche differenti linguaggi musicali e differenti tradizioni. Se infatti l’idea tematica fondamentale affidata al violino solista ha un sapore tipicamente orientale, nella sua "storia" essa incontra elementi più propri della musica dell’occidente, visto anche in questo caso sotto un punto di vista plurale: troviamo allora momenti in cui prevale il cromatismo o la ricerca timbrica (due fattori che hanno caratterizzato la musica dal ’900 in poi) si alternano ad altri più legati alla musica tonale, come la progressione. Forse non è un caso che Gubaidulina abbia scelto proprio questo come elemento della storia della musica europea che funge da motore di questa composizione, la cui forma ha un forte carattere teleologico che, conformemente alla logica del classicismo e del romanticismo, tende a un vero e proprio climax che tuttavia non coincide con la conclusione del brano: esso si perde in un pianissimo ed in "sottilissimi" giochi timbrici del violino e delle percussioni di metallo che, rinviando a linguaggi più vicini al nostro tempo, sembrano aprire a nuovi orizzonti possibili.

La facilità tecnica di Kremer, non nuovo a collaborazioni con la compositrice russa, riesce a non nascondere la sua capacità espressiva: benché non cada nel sentimentalismo, egli riesce a rendere la forza espressiva del brano, non solo attraverso la dinamica, ma soprattutto accentuando le conseguenze che i continui cambi di registro e di tecniche di produzione del suono hanno sul timbro dello strumento e quindi sulla percezione e sulla recezione dell’opera. Questa strada interpretativa, seguita anche da Sudraba e dalla Kremerata Baltica, chiarisce l’impostazione e la natura dialogica dell’opera ponendo in luce le diversità in essa contenute. Proprio l’accento su questi differenti mondi uniti nella forma del concerto trasmettono la forza espressiva di The Lyre of Orpheus.


Gidon Kremer

L’autrice infatti racconta nelle note di copertina che quest’opera è la prima della trilogia Nadeyka, in memoria della figlia scomparsa (le altre due parti sono The Deceitful Face of Hope e Despair e Feast During a Plague ) tutta costruita su principi psicoacustici e su aspetti della teoria pitagorica della musica. Riteniamo che essi non siano sempre percepibili all’ascolto, ma che siano utili per gettare ancora una volta ponti non solo verso quella parte della musica nuova che si è concentrata sugli aspetti fisici del suono, ma soprattutto verso il pensiero della Grecia antica ed in particolare verso le teorie pitagoriche musicali e matematiche. Le origini greche dell’arte dei suoni sono inoltre presenti nella loro forma mitologia: il titolo della composizione infatti rimanda alla figura dì Orfeo e al potere della sua lira le cui corde sono qui idealmente rappresentate da quelle del violino: ecco allora che si instaura un dialogo tra razionalità ed irrazionalità, tra scienza e mito.

Altri aspetti del complesso mondo di Gubaidulina sono presenti in The Canticle of the Sun per violoncello, coro da camera, percussioni e celesta composta nel 1997 e revisionata l’anno successivo. La scelta del testo del Il Cantico di Frate Sole di Francesco d’Assisi ci porta verso la tematica religiosa, che acquista una particolare centralità nella poetica dell’autrice. Nei suoi racconti infatti la dimensione sacra assume tutta la forza della spiritualità orientale, ed ha un carattere intimo e sofferto lontano da ogni esteriorità. Ancora una volta tuttavia anche questo elemento non rimane isolato; anzi la compositrice è interessata allo stesso significato della parola "religione" intesa "come ristabilimento di una comunicazione" (ibid. p55) e che dunque ha un valore fondamentale nella sua poetica, proprio in quanto elemento che lega, che mette in dialogo. E questo dialogo non può non tradursi musicalmente nella scrittura responsoriale che caratterizza la parte centrale dell’opera. L’autrice getta un altro ponte, questa volta verso la musica medioevale, verso un altro grande pilastro della musica occidentale e anche in questo caso essa viene legata alle grandi problematiche della musica del nostro tempo (ricerca timbrica, tecniche di produzione del suono, importanza dell’elemento gestuale). Anche la voce, come gli strumenti, si presenta in quest’opera in una pluralità di forme: si passa dalla recitazione, alla salmodia, al canto vero e proprio con lunghe note tenute, a gesti più tipici della produzione degli ultimi decenni. Un elemento fondamentale del brano è il gioco di impasti timbrici: ora la voce si confonde con il violoncello, ora questi con le percussioni e la celesta in un racconto molto drammatico del rapporto tra "umano" e "sacro" che sembra contraddire le parole di incondizionata lode scritte da Francesco e che sembra invece trovare momenti di lacerante tensione, come alla fine della seconda parte, o di rassegnazione come nella terza. Anche in questo caso l’illuminante speranza che sembra chiudere il brano non è risolutiva e sfocia in una preghiera lamentosa che si perde nei cromatismi del violoncello. Benché la capacità di Altstaedt risulti molto efficace nel variare il suono e conseguentemente nel rendere evidente la struttura dell’opera, egli non sembra altrettanto incisivo nel trasformare questa abilità tecnica in impatto emotivo. La lacerazione, il dolore, la speranza, la fede che emergono dalla partitura sono resi con maggiore evidenza dal Chamber Choir Kamer, dalle percussioni di Andrei Pushkarev, Rihards Zalupe e dalla celesta di Rostislav Krimer.

Gubaidulina non rilegge il passato attraverso la sensibilità contemporanea, come hanno fatto e stanno facendo molti compositori del XX e del XXI secolo, quasi a voler trovare nei secoli traccia di una ricerca linguistica o di una ricerca che non si esaurisce. Come abbiamo mostrato, il suo intento è quello di creare una rete storico-geografica che cerchi di connettere esperienze musicali differenti senza rielaborarle, mantenendo la loro identità. Per questo, pur percependo alcune soluzioni lontane da una sensibilità moderna, riteniamo che il lavoro sia oggi estremamente valido: solo un ascolto che ponga in evidenza la natura dialogica di questa opere, e non ne valorizzi il ritorno alla melodia, può decretarne il carattere attuale.

Stefania Navacchia

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