Berne,Tim
Snakeoil
Tim Berne: sax alto
Oscar Noriega: clarinetti
Matt Mitchell: pianoforte
Ches Smith: batteria, percussioni
ECM
277 8654
1 CD

Tim Berne tra scrittura e classicità dell’avant-jazz

In contemporanea con l’uscita del CD Snakeoil, è partita la tournée europea di Berne accompagnato da un inedito quartetto: oltre al sax alto del leader, compaiono, tanto nel CD quanto in concerto, Oscar Noriega al clarinetto basso, Matt Mitchell al pianoforte e Ches Smith alle percussioni. Abbiamo potuto ascoltare il quartetto al Bergamo Jazz Festival (24 marzo 2012), dove è apparso immediatamente chiaro quanto i musicisti fossero ancorati alle partiture preparate da Berne. Qualcuno attorno a noi, durante Il concerto, ripeteva una domanda oramai canonica: è ancora jazz?

Se qualcuno si domanda se Berne sia ancora legato all’improvvisazione, molte registrazioni documentano quando la sappia abbordare anche in maniera radicale; non solo, l’estensione tipica dei suoi brani, soprattutto in sede concertistica (dai quindici ai quaranta minuti), indica la grande proliferazione dei materiali a cui Berne dà luogo anche quando la base di partenza è altamente scritta. In definitiva, il problema sulla riconduzione al jazz di un concerto come quello della tournée Snakeoil è una questione di genealogia di forme, o se si vuole di patrimonio linguistico prevalente. Sulla pratica dell’improvvisazione vi sarebbe poi molto da dire, dato che un conto è avere un canovaccio esplicito per andare poi "a braccio" tutti assieme, un altro è costruire una dialettica tra convergenza (standard) e assolo (ciascuno prepara il proprio), un altro ancora è aprirsi all’improvvisazione radicale, dove preparativi ed accordi preliminari tra i musicisti convenuti si riducono al massimo. Ciò permette di ricordare che il jazz classico era solo parzialmente improvvisativo e che non si può costruire un’immediata identificazione tra improvvisato e non-scritto. Le culture orali possono essere altamente prescrittive e riesecutive di un medesimo pattern (le modificazioni sono avvertibili solo nella lunga durata).

Per contro, se il gradiente di improvvisazione può andare da un minimo a un massimo, il passaggio tra i valori estremi non è solo quantitativo, ma anche qualitativo. Infatti, sembriamo passare dall’interpretazione di una partitura sotto regime allografico (qualcuno compone; qualcun altro, a distanza di tempo, esegue, negoziando ogni volta un gradiente di fedeltà e una dose di appropriazione) alla creatività in statu nascendi sotto regime autografico. Le improvvisazioni radicali sono infatti irriproducibili dagli stessi protagonisti dell’evento.

Non si può non notare come il gradiente di improvvisazione abbia un impatto anche sulle forme musicali convocate, ma non è detto, per esempio, che l’unisono non possa essere ritrovato nella libera improvvisazione come citazione estemporanea di un motivo compartecipato dalla formazione culturale di ciascun musicista impegnato. In fondo, la citazione non è che il caso più estremo di un retaggio di forme che il jazzista porta con sé anche nelle scorribande più furiosamente libere.

Berne incarna perfettamente la possibilità di scorrere tra le due polarità estreme (scrittura e improvvisazione), anche se in fondo predilige l’equilibrio tra queste due componenti. La sua preoccupazione principale pare essere quella di preservare un’organizzazione formale; oltretutto, quest’ultima è quella che caratterizza la sua vocazione compositiva, ossia costruire dei pattern piuttosto labirintici, percorsi armonico-ritmici che possono sdipanarsi con una logica piuttosto trasparente, ma con la sensazione di assoggettarsi a un "carcere di invenzioni" in grado di prendere la mano allo stesso esecutore. Berne persegue una sorta di vertigine diagrammatica legata a forme aperte, in progressiva proliferazione. La risposta a questa vertigine può essere infine l’indeterminazione, la reazione impulsiva e talora furiosa, il caos di un’action music. Le temperature possono surriscaldarsi e la forma liquefarsi in una libertà solitamente bollata come free jazz. Non è il caso di questo album, dove il gruppo sembra suonare a latitudine nordiche e il rosso del fuoco panico resta un miraggio di terre irraggiungibili.

Se lo sviluppo dei brani di Snakeoil è quindi abbastanza lineare, il punto d’arrivo sembra sempre perdersi all’orizzonte, come una corda che da parametro di orientamento può divenire struttura di autoavvolgimento. Il motore ritmico delle percussioni è così ciò che trascina uno sviluppo dei pattern che va ben al di là di quello che pareva dover essere la loro promessa iniziale. In pratica, cogliamo un tratto specifico di molta musica jazz, ovvero quello di esibire delle misure non immediatamente commensurabili, rapporti sghembi, anche tra parametri che possono essere sostenuti nel tempo in maniera ferrea, pervicace.

I lunghi brani di Berne tendono ad esemplificare una capacità di sviluppo inesausto, benché tengano a partire sempre da una presentazione armonica estesa e limpida, non infrequentamente incline alla melodia. Se ci si limita alla ripetizione di riff, essi sono solo il preambolo a risoluzioni più complesse ed evolute.

Snake oil è il primo album totalmente a nome di Berne ad essere pubblicato per ECM. Forse vent’anni fa un tale connubio produttivo sarebbe parso inimmaginabile. Nel frattempo, però, molti luoghi comuni sulla casa discografica si sono diradati, vista la cospicua estensione di selezioni e di generi a cui si è votata. Dall’altra parte, dopo album come il magnifico The Sevens (2002), è lo stesso Berne che appare in modo nuovo, capace di scrivere brani per organici diversi, senza più avere un ruolo necessariamente come esecutore. Soprattutto appare emancipato dalla smisuratezza dei brani live che caratterizzavano la sua produzione più conosciuta; in questo senso hanno giocato un ruolo di riduzionismo della più sfaccettata personalità di Berne le note registrazioni pubblicate sotto il titolo comune di The Paris Concert (The Poisoned Mind, Lowlife, Memory Select). Basta pensare invece a un brano come Sam’s Dilemma, presente di Pace Yourself – e siamo nel 1990 – per trovare un Berne che si confronta in maniera solerte con la classicità jazzistica, mettendo a lato ogni impetuosità espressiva.

Insomma, l’incontro tra artista e casa discografica è meno improbabile di quanto non lo si sia dipinto; ciò è testimoniato dal fatto che non assistiamo affatto a un sistema di reciproche concessioni e infine a un adattamento reciproco (convivenza di comodo).

Certo, la registrazione è molto curata, ma per nulla effettistica o iperrealistica; anzi è piuttosto "diafana", calda, atmosferica. Nel contempo, il quartetto di Berne accetta di aderire a una precisione esecutiva, dove non si ammettono convulsioni espressive e grane sonore volutamente sporcate. In questo senso, può emergere qui e lì la sensazione di un’eccessiva ingessatura del talento dei musicisti. In particolare, il confronto con l’esecuzione live lascia un qualche senso di rammarico per la forse eccessiva disciplina cui è stato costretto il giovane batterista in sede di registrazione. Se la compostezza di Berne, unita alla sua ritrosia a coinvolgere il pubblico, tende a raggelare l’atmosfera del concerto, Ches Smith, pur timidamente posizionato dietro il leader, si scatena in una continua reinvenzione delle sonorità percussive, indugiando spesso e volentieri su quelle ad altezza determinata (uso più estensivo, ancorché da migliorare tecnicamente, dello xilofono).

Dal missaggio in studio, i tocchi più idiosincratici e le diversificazione di colore vengono spente nel rispetto di metri e di armonia dell’insieme, o attutite nel volume. Il CD trova così nel fantasmatico pianoforte di Matt Mitchell il connettore preponderante dei diversi passaggi, mentre i fiati si muovono spesso con una frastica implacabile per ottenere, nella tendenza all’unisono, un colore strumentale sbalzato, una profondità timbrica. Tale profondità è come una successione di interpretazioni di toni affettivi dello stesso pattern.

Quando i due strumenti a fiato si dissociano, solitamente il libero assolo dell’uno trova un principio di gravitazione esercitato dall’altro, che lo riconduce progressivamente all’interno di un disegno più regolare. Rispetto all’interpretazione live, anche gli assoli risultano molto più pacati, eterei e fin troppo eleganti; si pensi alla parte centrale di Spare parts, un brano estremamente composto e tendente a portare ad esaurimento un campo ristretto di soluzioni armoniche. Ma ecco che quando tale raffinato campo di variazioni trova quasi una decostruzione frammentaria, sottesa dal pianoforte, entra in gioco un semplice, ma ieratico formante del sax di Berne che, ripetendosi, giunge a far recuperare al brano un’allure epica fino ad un attimo prima insospettabile.

Spare parts esemplifica al meglio come anche le sezioni più apparentemente legate agli assoli possano rivelare una profondità di campo, dove materiali e formanti diversi enunciano ciascuno un proprio tempo di elaborazione che giunge a compimento (o ad esaurimento) in momenti asincroni.

È certo un Berne che più del solito si presta a costruire delle atmosfere suadenti, dove talvolta si stagliano persino degli squarci melodici distesi ed appaganti, ma la misura dell’insieme e il continuismo accorto delle trasformazioni lungo i brani restituiscono il senso di un progetto coeso e nient’affatto ruffiano, nei confronti dell’ascoltatore.



Tim Berne

L'eleganza è significata attraverso la cura di singoli, piccoli dettagli, dalla lucentezza dei rapporti tra figura e sfondo, dalla censura di qualsiasi abbandono ad effettismi o a passaggi votati all’indeterminazione. Il carattere risolto delle composizioni si rivela dal fatto che la loro parte conclusiva è più il compimento felice di una serie di preparativi, che una progressiva perdita di possibilità ulteriori. La presa mnestica più immediata è di fatto garantita allo spettatore attraverso l’epilogo del brano, nel mentre si ha la sensazione che ogni pezzo inizi nuovamente il discorso iniziato dal precedente, lungo un’ininterrotta ed unica ricerca. La grande coesione di Snakeoil non giunge mai tuttavia ad annoiare l’ascoltatore, visto che la fantasia e la ricerca icastica di pattern garantisce sempre una sensazione di freschezza e di rilancio espressivo delle soluzioni localmente assunte.

Le sonorità garbate e il nitore del disegno potrebbero infine restituire una sensazione di freddezza, o di eccesso di compostezza. Ma l’ottimo sfruttamento dei materiali di partenza non può nascondere all’orecchio più avvezzo il carattere spesso trascinante della sintassi (Scanners). Il pianista Matt Mitchell si inoltra talora in passaggi sgranati ed eterei, ma sempre accompagnati da percussioni che paiono continuare a "covare" esplosioni che poi non giungono mai a vera catarsi. Di qui un’atmosfera prevalentemente dolceamara, velata di pacate, appena trattenute nostalgie (Simple city). È al clarinetto di Oscar Noriega che sono affidate le interpretazioni più "free" del lucido pattern compositivo, con qualche concessione all’esplorazione timbrica e materica. Questo specifico apporto di Noriega è apparso ancora più chiaro dal vivo, meno a suo agio, invece, nell’assecondare le complesse parti all’unisono con il sax di Berne.

Il bilancio finale che si può trarre dall’ascolto dell’album è che il jazz di Berne è oggi molto costruito, di grande raffinatezza, senza ansie sperimentali, colto ma non imitativo di stilemi, quindi nient’affatto eclettico. Non intende aprire nuove strade, ma pare situarsi con sicurezza e disinvoltura all’interno di un modo di fare musica che non pare avere più bisogno di marchi di appartenenza. La costruzione non segue affatto il classico binomio esposizione/ripresa del tema principale più assoli intermedi, schivando ogni retorica virtuosistica. Le tessiture accordali sono continue variazioni, snodi di un disegno di fondo che continua a cambiare. Ai riff si sostituiscono delle scoperte melodiche locali, di cui raramente ci si appaga, per preferire invece una mobilitazione perennemente insoddisfatta dei raggiungimenti. Solo sul finire dei brani, come si diceva, ci si concede la messa a fuoco di un pattern risolutivo, stringente, cesellatura conclusiva di un "gusto" musicale.

L’ascolto del concerto fa pensare che il materiale di Snakeoil sia stato inciso, infine, con un eccesso di prudenza, ma penetrando meglio la superficie fin troppo levigata si trovano impulsi e suggestioni degne del miglior Berne. Di certo, rispetto alla discografia di questo jazzista americano, Snakeoil offre una delle prove nettamente più abbordabili e immediatamente godibili, ma non per questo rappresenta un’inedita inclinazione commerciale. La ritrosia di Berne ad assecondare le esigenze del mercato sono dimostrate da tutta la sua carriera e anche sul palco non si può certo dire che ricerchi più di tanto una complicità con il pubblico.

Indubbiamente centrale nella storia del jazz d’avanguardia da più di trent’anni, Berne ha costruito un percorso nel contempo appartato ed influente, diffranto su diversi progetti, ma anche unitario nelle intenzioni e negli accenti. A suo modo ha costruito una propria "classicità", poco solerte com’è a inseguire una via d’affermazione postmodernista come quella perseguita da John Zorn.

Snakeoil è così in grado di rendere ragione di uno stato dell’arte sul jazz attuale, o meglio di indicare la "via jazz" alla musica attuale, senza ibridazioni da "supermercato degli stili" e senza restaurazioni del passato. Ciò può palesare anche dei limiti intrinseci a questa classicità e Snakeoil impedisce certo di cogliere le spinte più radicali e innovative di Berne, ma pare davvero fare il punto su cosa significhi restare all’interno di uno specifico gioco linguistico che pure cerca di trascendere progressivamente i propri limiti fondativi. Un’autolimitazione dimostrativa che può fare bene a tutto un ambiente produttivo e che può ripartire e diffrangersi liberamente.

Pierluigi Basso Fossali

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