Beethoven, Ludwig van
Fidelio
Leonore, Nina Stemme
Florestan, Jonas Kaufmann
Don Pizarro, Falk Struckmann
Rocco, Christof Fischesser
Fernando: Peter Mattei
Arnold Schönberg Chor
Mahler Chamber Orchestra/Lucerne Festival Orchestra
Claudio Abbado, dir
DECCA
4782551
2 CD
117’02’’

Troppo spesso si considera una esecuzione musicale accessoria, come se una composizione coincidesse con la sua partitura, che invece è solo uno strumento memotecnico: in termini aristotelici essa è “in potenza” e solo l’interprete può farla divenire “in atto”, poiché la musica è suono, non segni su un pentagramma. Nel momento in cui l’esecutore si appresta ad attuare questo passaggio, non può avere alcuna pretesa onnicomprensiva, nessuna pretesa di “verità” assoluta e definitiva: egli si relaziona a un testo, all’epoca in cui fu scritto, alla storia della sua recezione, ed anche al proprio presente. Questa rete di rapporti tuttavia diviene completamente “in atto” solo al momento della fruizione da parte di ciascun singolo ascoltatore, con le sue competenze e la sua sensibilità. Consapevoli di queste premesse, ci si è avvicinati alla recente incisione, uscita per la DECCA, di Fidelio di Ludwig van Beethoven diretto da Claudio Abbado alla guida della Mahler Chamber Orchestra/Lucerne Festival Orchestra e dell’Arnold Schönberg Chor; tra gli interpreti vocali ricordiamo Nina Stemme nel ruolo di Leonore, Jonas Kaufmann in quello di Florestan e Falk Struckmann, come Don Pizarro. La registrazione dal vivo è stata effettuata durante una rappresentazione in forma semiscenica al festival di Lucerna del 2010.

Elencando sommariamente gli elementi che entrano in gioco nell’interpretazione abbiamo parlato di rapporto tra epoche: una protagonista di questa incisione è proprio la storia, intesa sia sotto il profilo degli avvenimenti socio-politici, sia sotto quello del linguaggio musicale. Fidelio, come è noto, è una composizione “sospesa” tra tradizioni diverse, innanzitutto tra quella sinfonica e quella operistica, poi, all’interno di quest’ultima, tra opera buffa e opera seria, tra Singspiel tedesco e opéra de sauvetage francese. Abbado mostra come queste identità si integrino nella partitura creando sempre continuità, anziché fratture tra i vari aspetti dell’opera. È interessante in questa direzione osservare come Christof Fischesser riesca a dare al contempo unità e diversificazione alla figura di Rocco: da un punto di vista strettamente musicale egli mantiene per tutta l’opera la funzione di “basso buffo” insita nella scrittura di tutta la parte e solo attraverso la modulazione della voce riesce a esprimere le sfaccettature del personaggio, il conflitto tra gli ordini di Pizarro e la pietà per il prigioniero. Anche all’orchestra è affidato il duplice compito di unificare e differenziare le varie parti dell’opera: essa non accompagna esclusivamente, ma assume un ruolo prioritario nel racconto della vicenda. Il consueto lavoro compiuto da Abbado su dinamica e sonorità e volto a caratterizzare in maniera sempre differente ogni singola nota, assume qui un preciso significato drammaturgico creando una rete di rimandi che sottolineano le affinità tra situazioni lontane in modo da porre sotto nuova luce l’unità della partitura. Non si avverte, ad esempio, quella frattura stilistica dopo il terzetto “Gut, Söhnchen, gut” che troppo spesso si è imputata come “difetto” di Fidelio.

Questa dialettica tra unità e diversità non si ritrova solo nell’arco temporale dell’opera, ma anche tra parti vocali e strumentali tra le quali non vi è separazione poiché, pur avendo grande attenzione alla dizione e al significato delle parole, le voci sono parte di un complesso tessuto sonoro. L’esempio più evidente è la messa di suono con cui Kaufmann attacca il recitativo “Gott!! Welch Dunkel hier!...”, in cui la voce del tenore sembra uscire dall’orchestra: essa sembra prendere potenza espressiva dall’unisono con i violini, dal cui piano esplode in un grido disperato e drammatico che proviene dall’oscura prigione di Florestan. Ecco allora che il lavoro sul suono non è fine a stesso, ma ha sempre precisi scopi drammaturgici. L’integrazione tra voci e strumenti si avverte anche nei concertati soprattutto nei due finali d’atto: la nitidezza con cui si percepiscono tutte le parti rende trasparente non solo la struttura compositiva, ma anche il senso drammaturgico dell’opera e più in generale il pensiero musicale beethoveniano. All’intermo di questo tessuto limpido, dinamica e fraseggio creano quella tensione che chiarisce in modo inequivocabile la situazione emotiva dei singoli personaggi e in generale il contesto drammatico. Inoltre la direzione di Abbado pone in primo piano il modo in cui il compositore utilizza diversi tipi di scrittura per caratterizzare i differenti momenti dell’opera. Se si ascolta per esempio il quartetto del primo atto “Mir ist so wunderbar” si nota come il contrappunto abbia qui una funzione fortemente soggettiva, come sarà poi nelle opere dell’ultimo periodo: all’interno di un tempo statico, si percepisce una polifonia di quattro stati d’animo diversi. Assai differente appare il quartetto del secondo atto “Er sterbe!” in cui viene evidenziato come Beethoven ottenga il carattere di azione attraverso uno stile più legato a modelli operistici, ma anche attraverso mezzi tipici del suo sinfonismo, come l’utilizzo dell’armonia e della dinamica per dare direzionalità al discorso musicale. Dunque dall’ascolto di questa registrazione si comprende come Fidelio non sia un episodio a se stante nel percorso artistico beethoveniano, ma come abbia un ruolo prioritario nella definizione del suo pensiero musicale, fondato su una concezione assai moderna che vede il suono come motore drammaturgico sia del teatro musicale sia della musica strumentale.

L’attualità della partitura nasce dal lavoro sul suono della voce ravvisabile anche nell’interpreazione dell’Arnold Schönberg Chor e di Struckmann, la cui emissione molto vicina alla parola ricorda alcune tecniche usate nella produzione del XX secolo come lo Sprechstimme schönberghiano: non intendiamo certo sostenere che sia questo il “canto” utilizzato in questa edizione, ma che in alcuni momenti si ravvisa la volontà di sottrarre qualsiasi cantabilità per consentire agli interpreti di comunicare il senso più profondo del dramma: così il bisbiglio di alcune parte del coro dei prigionieri “O welche Lust, in freier Luft den Atem leicht zu heben” trasforma la parola in suono e ne amplifica il significato e la potente incisività nel comunicare l’alternanza di speranza e dolore. Analoghi mezzi acquistano una valenza diversa nella voce di Struckmann che si serve di questa mancanza di cantabilità per esprimere la spietata determinazione di Pizarro. La scelta di mezzi esecutivi tipici della produzione novecentesca non è un fine e non esclude altre prassi. Anche in questa occasione Abbado dimostra la sua attenzione alle ricerche sulle tecniche esecutive di epoche precedenti che rendono il suono maggiormente asciutto. L’integrazione di questi diversi mezzi è funzionale a un progetto interpretativo volto a mostrare l’attualità della composizione e più in generale della produzione di Beethoven, non solo dal punto di vista del linguaggio musicale, ma anche da quello della storia in senso lato. Lo strazio del secolo che ci lasciamo alla spalle era già avvertibile in opere come Fidelio o in drammi come Woyzeck di Georg Büchner, come se l’arte, come suggerisce Theordor Wiesengrund Adorno, registrasse con molto anticipo i cambiamenti della società. Abbado rende chiaramente percepibile ad un ascolto attento il modo in cui Beethoven già all’inizio dell’800 traduce in suono l’atroce drammaticità che l’eterna dialettica tra oggettività omologante e soggettività individuale, tra potere e libertà assumerà nel secolo successivo.

Seguendo questa esecuzione in partitura sembra che Abbado la trasformi “semplicemente” in suono. Questo forse è il suo progetto; lasciare che Beethoven ci parli del nostro tempo.

Stefania Navacchia

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