BACH Carl Philipp Emanuel
Sei concerti per il cembalo concertato WQ 43
Andreas Staier, cembalo
Freiburgher Barockorchester
Petra Müllejans, dir
Harmonia Mundi HMC
902083
2 CD
95’40’’

Poco più di trent’anni separano i Sei concerti per il cembalo concertato WQ 43 di Carl Philipp Emanuel Bach da quelli per tastiera che il padre Johann Sebastian scrisse attorno al 1740; sono in realtà anni cruciali per la storia della musica, sia sotto il profilo compositivo, sia sotto quello relativo al ruolo sociale del musicista e alla recezione. La recente uscita del corpus dei concerti di Carl Philipp Emanuel per l’Harmonia Mundi consente all’ascoltatore di venire a contatto con uno dei testi in cui sono depositate le sperimentazioni di quel periodo: l’esecuzione è affidata ad Andreas Staier e alla Freiburgher Barockorchester diretta da Petra Müllejans.

L’interpretazione mira ad evidenziare l’ambiguità delle partiture senza porre l’accetto esclusivamente sui loro aspetti innovativi: se questi concerti sono molto diversi da quelli del padre, Bach non rinnega completamente l’eredità barocca. L’attenzione posta sul carattere di “laboratorio” propria di queste opere è evidente a partire dal ruolo del cembalo che potremmo dire non ancora completamente definito: Staier appare infatti molto attento a sottolineare come lo strumento venga utilizzato ora come continuo, ora come solista, in modo analogo a quanto avveniva nel concerto barocco. Se questo schema viene sostanzialmente mantenuto, in esso si innestano una serie di innovazioni, o meglio di “sperimentazioni”, relative prima di tutto alla forma, non più durchkomponiert, cioè concatenazione potenzialmente infinita di parti, ma che ha ormai un’evoluzione interna definita con un inizio e una fine. È noto infatti che in questo periodo nascono le forme classiche alla cui ricerca contribuiscono anche questi Sei concerti: vediamo allora che nella maggior pare dei movimenti iniziali delle varie composizioni la sezione di sviluppo spesso è affidata al cembalo e vediamo soprattutto il tentativo di creare unità tra i vari movimenti. Non solo l’autore non pone cesure tra essi, ma cerca anche di instaurare nessi più o meno evidenti tra le varie parti di un concerto. Il caso più evidente è sicuramente nel Terzo, in cui il motivo dell’Allegro iniziale torna nel Largo. In questa struttura sospesa tra vecchio e nuovo, si modifica ancor più nel dettaglio il rapporto tra solista e orchestra: in un forma non più statica, che comincia a fondarsi su una evoluzione interna, un motore di questo cambiamento è il dialogo tra il cembalo e gli altri strumenti, un dialogo che, soprattutto nei movimenti che concludono i vari concerti, diviene sempre più ravvicinato, cioè basato su piccole cellule motiviche. Se si ascolta il Prestissimo del Primo concerto, ad esempio, si percepisce chiaramente l’affinità con il classicismo. Emblematico dal punto di vista del cambiamento del rapporto tra gli strumenti è anche l’Allegro di molto che apre il Sesto, in cui l’orchestra sottolinea il dialogo con il solista attraverso una dinamica molto energica. Si tratta forse della pagina più complessa ed è significativo che l’interpretazione sia particolarmente incisiva e che utilizzi, più che negli altri casi, uno stile esecutivo tipicamente barocco, proprio per sottolineare, anche nella composizione più vicina alla sensibilità classica, il debito con l’età precedente e la ricerca di un’identità non ancora chiaramente delineata.

In questa direzione va anche rilevato che il primo movimento di questo Sesto Concerto è l’unico in cui Staier improvvisa la cadenza: la non completa definizione dell’identità formale e stilistica di questi concerti viene infatti bilanciata da una stabilizzazione del testo. Come ricorda lo stesso interprete nelle note di copertina, le cadenze dei primi cinque concerti e tutte le diteggiature sono indicate in partitura, lasciando così poco margine all’improvvisazione. Altro cambiamento forte che la musica attraversava in quegli anni riguardava, come noto, la sua destinazione, non più riservata esclusivamente alle corti o alle funzioni religiose. In particolare, questi Sei concerti si rivolgevano ai dilettanti, per i quali si richiedeva un’accurata definizione del testo.

La chiarezza delle parti a cui le esecuzioni filologicamente attente ci hanno abituato contribuisce a rendere ancor più evidenti le ricerche compiute dall’autore in queste pagine; la comprensione della loro importanza storica è accompagnata dalla scorrevolezza dell’esecuzione che rende l’ascolto molto gradevole.

Stefania Navacchia

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